هفت تا قاصدک

هفت تا قاصدک در هوا رها شدند اولی تو خونه یک نقاش پایین رفت. نقاش بهش رنگ زد. دومی تو خیابان شلوغی پایین رفت و بالاخره زیرچرخ ماشین­ها له شد. سومی توی پیتزا فروشی رفت و می خواست به یه پیتزا نزدیک بشه تو فر سوخت. چهارمی با یه بچه گربه دوست شد اونقدر با هم بازی کردن که بالاخره زیر پاهای بچه گربه له  شد . پنجمی عاشق یه بچه بازی گوش شد وقتی بچه اونو گرفت پرهاشو کند. ششمی رفت و رفت توی برکه آبی افتاد و آنقدر شناکرد که خیس شد و بالاخره غرق شد. هفتمی تو یه خونه ای ساکت و خالی  پایین رفت که یه شاعر تنها آنجا زندگی می کرد او نا ...

می سپارم

می سپارم

همه را جارو خواهم کرد.

من پر از خالي ترین لحظات زندگی

و من بی آن که لزجی در خود بزایم

خواهم مرد و سردی غربت تاریکی شب مرا فرا خواهد گرفت

تو نیز نخواهی بود. تا بر من خدایی کنی

مگر این که بر زمین فرود آیي

برای تولدی دیگر همبستری خواهی یافت

و من دیگر، من نخواهم بود و تو دیگر خدایی

نیستی که در ظلمات گم گشته و نامرئی است

شاید پیشتر نیز گفته بودند اما این بار جیغ من است

که داد می زند تا پیله در ترکیدن من ؛ تو و این همه روشنایی ...

اعتراف

من هزاران مرد و زن را در

خود بیشرمانه پنهان کردم

هزاران مرد و زن در خود بی شرمانه ...

. صبح تا شام ، زندگی می کنم

و این گونه زندگی خود را به نسیم

از خودم می ترسم اگر این بار به خود برگردم...

بوی پیاز داغ و رب گوجه

صبح که بیدار شدم هوا بارانی بود خستگی و کوفتگی از دو روز پیش تنم را گرفته بود هنوز اذیتم می کرد هرجور بود لباس پوشیدم و رفتم میدان تره بار. سر راهم بدجوری باران گرفت  انگار آسمان می خواست لجبازیش  را با من به نمایش بگذارد سرتا پا خیس شدم ولی باز ناراحت نمی شدم. هر قدر بیشترخیسم می­کرد بیشتر دوستش می­داشتم. وقتی رسیدم گفتن از شرکت زنگ زده بودن دوری میدان را زدم بعد تماس گرفتم و بگو مگویی کردم برگشتم زیر باران ایستادم آنقدر که بیشتر دوستش داشته باشم شاید هم بخاطر این بود که به قطرات باران حسودیم می شد. و هر قطره­اش که بر صورتم می خورد می پرسیدم چرا پایین آمدی با خودم میی گفتم من می خواهم بالا بروم آنها هم پایین می آیند. چه تضادی من و این قطرات رابهم نزدیک کرده برای اینکه تنها باشم رفتم اتاق کارگران حجره. اتاقی نمور و درهم وبرهم گوشه­ای از اتاق مثلا آشپزخانه بود اجاقی بود زیرش دنیایی از خرت و پرت روبروی اجاق پشت در چند جعبه میوه خالی و مقداری عسل بسته بندی شده بود. گوشه طرف راست اتاق یک میز تحریر وجود داشت تنهاچیزی که  شبه نبودمیز تحریر بود راست گفتن اسمها قرار دادی  است وکار بردی اسمی را تعیین می کند راستی من کیم ؟من چیم ؟ اینجا چه کار می کنم ؟ اگر شغلم اینی هست که الان درش هستم .این قلم و کاغذ چرااز من جدا نمی شوند ؟ اگر قراره  این قلم و کاغذ با من باشند پس من این موقع از  روز توی میدان تره بار چه کار می کنم؟ کاش می توانستم به این سوال جواب بدهم . اما چیزی که مسلمه  من نمی تونم به این سوال جواب  بدم برای همینه که الان اینجا هستم تا کی نخواهم تونست  نمی دونم شاید هم تا ابد از  این میدون به اون میدن برم توی میدنای رنگارنگ  و متفاوت با این کاغذ قلم عمرم تموم  بشه تازه اون موقه است است چک نویسا برق می زنند تو چشم مردم . باز تو خودم سیر  می کنم که یه دفعه  روی میز یک ضبط صوت درب و داغون با چند عدد نوارکاست ویک جفت کفش و یک حوله حمام که معلوم بود پهن کرده­اند تا خشک شود. توجه ام رو جلب  می کنندبعد سرم می چرخه  به  سمت دیگر اتاق چند دست لحاف و تشک و پتوی کهنه بود. که از کلکسیون رنگ های چرکی که روشون بود  معلوم بود چند سال است شسته نشده اند شاید هم عیب  از  چشای منه که هر چی بهشون آب می زنم باز دنیا رو همون رنگی می ببنند . نقش و نگارهای   دیوار داشت گم شد  از  بس داستانای جور  با جور کارگرا روشون نشسته بودهیجان و ترس و امیده امیخته با یاس  نقش و نگارهارو استتار کرده­اند. چند عددگارگری کج و کوله  نقش  چوب لباس را بازی می کردند. دو پنجره که معلوم بود ازروز اولی که آنجا قرار داده شده اصلا باز نشده. فقط  سمبل بیرون رو توی نموری  داخ بازی می کرد. پشت پنجره آنقدر تاریک بود که وسوسه باز شدن را بر نمی انگیزد. بالای یکی از  پنجره­ها میخی قرار داشت . و چند عدد پرتقال که از شاخه هاش آویزان  اسیر این میخها شده بودند. کیفم را باز کردم تا مطالعه کنم چند صفحه ای نخوانده بودم که در باز شد. یکی از کارگران با تمام سادگیش وارد شد. سلام آقای مهندسو نزاشت جواب  بدم بلافاصله سوال کرد آقای مهندس مطالعه می­کنی ؟ معلوم است که خیلی با معلومات داری. می خواستم جواب  سلامش  رو بدم و جواب  سوالش  رو اما  از استدلالش خنده ام گرفت و بی اختیار به صورتش نگاه کردم صورتی کاملا ساده لوحانه به دنبال راهی می گشتم که بگویم مرا مهندس صدا نکن. من مهندس نیستم.اما مجالم  نداد می گوید: آقای مهندس آمدم ناهار درست کنم و شروع به صحبت می کند. آقای مهندس: متاهلی ؟ بهتی که میگن  اینه یه موقه ای نمی دونی  چی  بگی  یا چی بکنی این بهت خیلی هم بدنیست خود تو که رها می کنی توی بهت زدگی میکشه  می بردت من هم به دنبال این  تجربه راه افتادم نه شما چطور؟ آره دو تا هم بچه دارم. چرا ازدواج نمیکنی آقای مهندس؟ هیچ نمیگویم ازدرآمدش می پرسم. کمی مکس می کنم و بعد خوب تو از درامدت  رازی  هستی از درآمدش راضی است و می گوید زن و بچه هاش شهرستان هستند (مشکین شهر) می گوید همه چیز دارم  می­پرسم پس چرا برنمیگردی پیش خانواده ات. جواب میدهد  می خواهم یک ماشین بخرم بعد باز سوال میکند آقای مهندس شما چرا ازدواج نمی کنید؟ می خندم و می گویم شاید می ترسم شاید هم .... هیچ نمی گویم. یه زمانی هم بخاطر این که برم خارج ادامه تحصیل بدهم. نمی خواستم ازدواج کنم. اون شروع به صحبت می کند من هم خیلی دوست داشتم بروم ژاپن آونجا کار کنم یکی از هم شهرستانیهایمان رفته ژاپن آمده همه چیز هم دارد. اتومبیل ، خانه، نمایشگاه خیلی چیزهای دیگر وضعش خیلی  توپ است و من به یاد دوستانم که خارج هستند می افتم  بعضی­ها توانسته اند بروند دانشگاه بعضی ها نه. خیلی یا مثل چی پشیمون هستند بعضی یا ... اما رفتن  یه بهونه است برای من رفتن برای نبودن یا رفتن فقط برای رفتن همین رسیدن اونور همه رفتن هاست میشه رسید حتی بدون این که رفت اما حتی شاید بشه رفت بدونه که بری دوباره توی خودم غرق  بودم که با صدای قاشق و کف گابلمه به خودم میام انگار  اون دیگه منو شناخته که همش غرق  خودم هستم وقتی به خودم اومدم  دیدم هیچی نمی گه وداره کاش رو می کنه و تو صورت من نگاه می کنه خیلی دوست داشتم بدون چی فکر می کنه اما نباید می پرسیدم .  از او می پرسم که چه چیزی در زندگی تو را بشتر راضی می کند می خندد و می گوید خواندن خواننده شدن. دوست دارم خواننده بشوم برم ترکیه بخوانم . چرا ترکیه؟ ترکیه خوب است بخصوص برای ما که ترک هستیم. ترکیه را به خودت نزدیک می بینی یا تهران را . البته ترکیه را. چرا؟      نمی­دانم.  از من می­پرسد آقای مهندس در حالی که با من صحبت می کنی چه می نویسی . می گویم تو را می ­نویسم. تو حالا در داستان من و شایدم قهرمان من هستی تعجب می کند چشمهایش از احساس پر می­شود   با لحنه خنده میگه شوخی می کنی مهندس نه ؟ میگم نه تو الان قهرمان من هستی .میگه چیه من قهرمان  شماست ؟  خودت زندگیت این آرامشت این کم توقع بودنت آرزوهات .  هیچی نمیگه اما معلومه که باور نکرده  اغلب  قهرمانا نمی دونند که قهرمان هستند . باید بیرون از خوشون به خوشون نگاه کنن اما خود قهرمانا نیازی ندارن بدونن که قهرمان هستن قهرمان سازا باید قهرمان خوشون رو خوب  بشناسن و از اونا یا د بگیرن با توی خودم غرق شدم وقتی  با صدای جزو ولز پیاز داغ  به خودم می یام  اون مشغول  غذا درست کردن است  هیچ حرفی دیگری نمی زند. ناهارش را درست می کند.و من دیگه بهانه ای پیدا نمی کنم برای نزدیکی بیشتر . از  هم درو میشم و دوباره غرق خودم می شم  اون غرق نهار  درست کردن و بوی پیاز داغ و رب گوجه .

ضیافت سکوت

در غروبی غم رنگ ضیافت سکوت با نوای تنهایی همدمی چون دیوارهای اتاقک خالی موسیقی دلنواز ساعت تیک تاک تیک تاک و فرود هر ثانیه حکایتی بس غم انگیز از گذشته ثانیه شمارساعت باززنجیری به قطرزندگی محبوبش را    بدنبال می کشد انسانی پا درراه عجب پای لنگانی عجب راه درازی در پیش

گذشته و هر آنچه وارث آنیم

مقدمه بشر با تمام پیشرفتی که داشته، ازدحامی از نادانستگی پیرامونش را گرفته است، هر بار تلاش می کند گرهی را بگشاید، در مقابل خود کلاف سردرگم دیگری را می یابد. گذشته و هر آنچه وارث آنیم در شکل گیری فردا بسیار موثر است. اما اغلب گذشته ها در گذشته مدفون مانده اند و بشر امروزی چیزی بیش از حدس، گمان و فرضیات در دست ندارد. لذا آنچه درباره زایش اولیه هر آنچه که هست با تردید و نسبیت می نگرد و تا زمانی که به خلاف آن دست نیافته، به آن اتکا می کند. توضیح موضوع دانشمندان عصر جدید در تلاش برای یافتن مبدا تراژدی و تعیین ماهیت آن، به آسانی از کنار آن می گذرند. به عبارت دیگر، موضوع را فقط از جنبه ظاهری آن می نگرند و این نوع آوری را نوع خاصی از ادبیات مشابه آن دوره قلمداد می کنند. مثلا گفته می شود نوعی از جشنها دیونوسوس است و چون او شاعری نابغه بود، آن  را برای موضوعاتی به کار برد  که از داستانهای پهلوانی برگرفته بود و در نتیجه "شکل جدیدی پذیرفت". بنا بر این نظریه، تراژدی چیزی نیست جز "اسطوره پهلوانی که به صورت نمایشنامه در آمده و شهروندان آتنی بروی صحنه اش آورده اند". حال آنکه ادبیات قرون وسطای همه ملل باختر زمین پر است از نمایشنامه هایی که موضوعشان زندگی قدیسان مسیحی است، ولی هیچ کدام تا زمانی که تحت تاثیر و نفوذ نمونه های باستانی قرار نگرفته بود، صورت تراژدی نداشت. متاسفانه ما از کهن ترین شکل تراژدی تصوری دقیق نداریم و تنها از روی عالی ترین انواع آن می توانیم در باره اش داوری کنیم. تراژدی در شکل کامل آن به گونه ای که از آیسخولوس به ما رسیده است، تولد دوباره اسطوره است و سبب این تولد دوباره، مفهوم تازه ای از انسان و جهان است که سولون در ذهن آتنی ها بیدار ساخت و در شعر آیسخولوس صورت بالاترین درجه آگاهی به مسائل دینی و اخلاقی را یافت. آیسخولوس پسر سولون یکی از نخستین متفکران بزرگ آتنی و فرزند یکی از خانواده های اشرافی صاحب زمین بود. آیسخولوس در الویس، شهری در اتیکه بدنیا آمد. در تاریخ به ندرت اتفاق افتاده است که جنگی مانند ماراتون و سالامیس به خاطر آرمان روی داده باشد. در این که آیسخولوس در این نبرد دریایی شرکت داشته است، تردیدی نیست. اولین تراژدی که یکی از معروفترین تراژدی های یونان باستان است؛ موضوع آن درباره ایران، شهر شوش و جنگ خشایارشاه برای انتقام از یونانی ها است که به شکست ایرانی ها انجامید و با سرزنش خشایارشاه برخود به پایان رسید.(ابراز ندامت و ملامت خشایارشاه به پایان رسید) آیسوخولوس این نمایشنامه را به مناسبت غلبه یونانی ها بر سپاه ایران در جنگ سالامیس تصنیف کرده و مرادش این است که به هموطنان خود هشدار دهد؛ مبادا مانند ایرانی ها دچار غرور شوند زیرا کیفر غرور اضمحلال کامل است. چون تاریخ پیدایش نمایشنامه آیسخولوس (دوره نوشتن آن) ده سال بوده است، بطور دقیق نمی توان گفت در آن فقط احساس عمیق دینی دعاهای نمایشنامه (لابه کنندگان) به زبان می آید یا زمان پیش از جنگ با ایرانی ها هم الهام بخش شاعر بوده است. ارسطو درباره تراژدی های قدیم می گوید: شخصیتهای تراژدی های قدیم سخن سیاسی می گویند و هنوز گفتارشان جنبه بلاغی ندارد. آیسخولوس با تراژدی های خود نشان می داد که چگونه ممکن است انسان پهلوان با روح تازه آزادی به جهان بیاید. تراژدی نیروی فراگیر همه شئون زندگی انسانی را به شعر یونانی بازگرداند و از این حیث تنها با حماسه هومری قابل قیاس است. با وجود پرباری شگفت انگیز ادبیات یونانی در قرنهای میان حماسه و تراژدی از لحاظ غنای موضوع و نیروی خلاقیت تنها حماسه به پای تراژدی می رسد. حماسه و تراژدی دو کوهسار عظیمند که به واسطه رشته ای از تپه ها به هم پیوسته اند. وقتی شعر یونانی را از نخستین دوره عظمتش که دوره حماسه است، به عنوان عامل شکل بخشی مداوم به نیروهای بزرگ تاریخ می نگریم که به نوبه خود سیرت آدمی را شکل بخشیده اند، اصطلاح تولد دوباره معنایی تازه می یابد. شاعرانی که پس از هومر آمدند، بطور روزافزون به محتوای فکری شعر پرداختند. موضوع اشعار اعم از بیان عقاید و احساسات شخصی شاعر یا وضع معیارهای اخلاقی برای عموم مردم بود. همه انواع شعر از حماسه سرچشمه گرفت ولی، پس از مدتی خود مستقل گردید. اما محتوای حماسه، بعنوان مثالهایی اساطیری برای توجیه اندیشه های به کلی بیگانه از اسطوره، شاعر و شعر ساخته شد. محتوای بیشتر آثار این شاعران پند و اندرز و توصیه های کلی بود و محتوای بعضی هم تامل در موضوعات مجرد. حتی ستایش که در حماسه منحصر به بزرگداشت کارهای پهلوانان داستانی بود، در این دوره به مردان واقعی معاصر روی آورد و شعر غنایی محض به بیان احساسات اشخاص زنده پرداخـت. لذا شـعر بعد از هـومر، بنحوی روز افـزون به تشریح زندگـی فردی و اجتماعی واقعی زمان پیدایش خود کفایت کرد و این دگرگونی مهم در طبیعت شعر از این طریق میسر گردید که شاعران از سنت داستانهای پهلوانی که در کنار ستایش خدایان، یگانه موضوع سرور بود، روی برتافتند. در واقع می توان گفت تولد تراژدی پایانی بود برای دوره حماسه ای و اساطیری و به تدریج بیان زندگی روزمره آحاد مردم، جایگزین داستانهای اساطیری شد. از سوی دیگر شاعران پس از هومر کوشیدند محتوای فکری حماسه را به واقعیت زمان حال منتقل کنند و به این ترتیب شعر را هر چه بیشتر مفر و راهبر زندگی سازند. معنی و اهمیت اسطوره حتی پس از دوره حماسه بعنوان منبع پایان ناپذیر موضوعات شعری باقی ماند. شاعران از اسطوره تنها برای بخشیدن جنبه آرمانی به موضوع شعر خود استفاده کردند و از این طریق اعمال و اندیشه های زمان خود را با اعمال و اندیشه های اساطیری مشابه پیوند زدند و به این سان برای شعر خود زمینه ای برتر از زمینه واقعیت به وجود آوردند. قرن پنجم – آیسخولوس در تراژدی یونان خدایان معمولا در زندگی انسانها دخالت دارند. تراژدی نیروی فراگیر همه شئون زندگی انسان را به شعر یونانی بازگرداند و از این حیث تنها با حماسه هومری قابل قیاس است. تنها در حالتی اوج تراژدی والاترین مظهر انسانیت است که دین و فلسفه برایش واحدی قسمت ناپذیر است. به سبب همین وحدت، مطالعه طرقی که آن عصر برای ابلاغ خود برگزیده بود، تجربه ای لذت بخش است و آن را بر مطالعه هر تاریخ صرفا فلسفه و دین و ادبیات برتری می دهد. سلطه آتن بر دنیای یونانی یکی از عوامل اصلی گسترش تراژدی در سراسر دنیا بود. امپراتوری آتن باعث شده بود تا یونانی ها با لهجه آتنی هم آشنا شوند. اما تراژدی همانگونه که در دوره کمالش به دولت آتن نیرو و قرار روحی بخشیده بود، سرانجام عامل انحطاط ذهنی و اخلاقی گردید که توکودیوس به حق آن را مایه ویرانی آتن می نامد. اگر تحول تراژدی را از آیسخولوس به سوفوکلس و از سوفوکلس به اورپید، تنها از دیدگاه هنری و روانشناختی بررسی کنیم، داوری ما از نوع دیگری خواهد بود. ولی از دیدگاه تاریخ فرهنگ انسانی، به عمیق ترین معنی کلمه، جریان تحولات تراژدی از این سه مرحله می گذرد و کمدی پردازان آن عصر نیز که آیینه اندیشه های زمان خود بودند، آن جریان را همین گونه منعکس ساخته اند. مردم آن عصر هرگز ماهیت و تاثیر تراژدی را جزئی مربوط به زیبایی شناختی تلقی نکرده اند و تاثیر تراژدی در آنها به قدری قوی بود که تراژدی را مسئول روحیه تمام جامعه و دولت می دانستند. وقتی می گوییم شاعران تراژدی پرداز موجب تولد دوباره داستانهای اساطیری در تراژدی شدند، این سخن به این معنا نیست که حکایت رویدادی داستانی به صورت نمایشنامه درآمد بلکه در حقیقت شخصیتهای داستانی با تمامی سیرت، روح و درونشان در این واسطه جدید متجلی گردیدند. داستانهایی سنتی از دیدگاه عصر جدید نگریسته شدند و جانشینان آیسخولوس، خاصه اورپید در این راه تا جایی پیش رفتند که سرانجام تراژدی را مبتذل ساختند و به صورت نمایش رویدادهای زندگی روزانه درآوردند. هم نام تراژدی و هم شکل نمایشی آن از یونانیان باستان به ما رسیده است. چون قرائن موجود بسیار سطحی است و نمی توان هیچگونه نتیجه گیری قاطعی کرد، کسی نمی داند تراژدی دقیقا چگونه پیدا شده است. یک نظریه آن است که در بالا شرح داده شد نظریه دیگری درباره خاستگاه تراژدی وجود داد که تراژدی زاده مناسک مذهبی جشن مرگ و رستاخیز "خدای سال" است که در یونان مترادف با نام دیونوسوس یا خدای شراب و زندگی نباتی بود. به ظن آنها این خدای سال، همانطور که در بخش اول گفته شد، حاکم بر فرا رسیدن فصلها و باروری گیاهان، جانوران و آدمیان بود. چون بخشی از سال زمین مرده و در حال کمون بود و سپس زندگی تازه ای را از بهار از سر می گرفت، برای انسانهای دیرین آسان بود که نتیجه بگیرند؛ خدای حاکم بر چنین چیزهایی به دست دشمنان کشته شده و چند صباحی مرده و دوباره زنده می شود. افسانه خدای سال و تشریفات جشن و نمایش مجدد آن در خاورمیانه باستان نیز رواج بسیار داشت. در یونان باستان سرگذشت دیونوسوس را یک دسته پنجاه نفری با آواز و رقص جشن می گرفتند و این رقص و آواز را دیتی رامب ( dithy rhamb)- نوعی ترانه که در یونان باستان برای ستایش دیونوسوس خوانده می شد دیتی رامب نام داشت که پیش از تراژدی وجود داشت و پایه آن نیز بوده است- می خواندند. این نظریه بر آن است که بخشی از داستان به جای اینکه صرفا روایت شود، به نمایش گذاشته شود. از همین شروع ساده، چیزی که اکنون با نام تراژدی می شناسیم و حتی غیر مستقیم با دیونوسوس سرو کار ندارد و حلقه ر ابط میان مراسم دیونوسوسیا و تراژدی های نخستین گم شده بود، به وجود آمده است. یک نظریه دیگر می گوید؛ تراژدی حاصل مراسم بزرگداشت قهرمانان مرده است و این تشریفات در حکم تدابیری سیاسی و به منظور کمک به انتقال یونان باستان از جامعه ای قبیله ای به جامعه ای سیاسی بوده است. سایر نظریه ها مدعی اند که تراژدی صرفا بعنوان شیوه ای موثر برای داستان سرایی به وجود آمده بود. تامل درباره هر یک از این نظریه ها و هریک از آنها در صورتی که به شکل کامل ارائه شوند، تا حدودی منطقی به نظر می رسند. متاسفانه راهی برای اثبات دقت هیچ یک از آنها وجود ندارد. ولی می دانیم که تا 534 پیش از میلاد تراژدی جزئی دایمی از جشنواره ای است که در بهار هر سال در آتن واقع می شده است. نظریه دیگری که درباره تراژدی وجود دارد، چنین می گوید که اصطلاح تراژدی از ریشه ای یونانی مشتق شده است که تقریبا به معنای آوای بز است. بسیاری از طرفداران نظریه مناسک این نکته را برای اثبات نظریه خود ذکر کرده و یادآور می شوند که در بخشی از مراسم دیونوسوسیا، افرادی به هیئت ساتیر- satyrs در اساطیر یونان مخلوقاتی که در جنگلها و کوهها سکنی داشتند از پیروان دیونوسوس بودند. ساتیر را پیرمردی پرموی، کوچک اندام و با دم و گوشهای بز مانند تصویر می کردند. موجوداتی از کمر به بالا انسان و از کمر به پایین بزنما - شرکت داشتند. به این ترتیب این واژه به معنای آوایی توسط بزها بوده است. برخی نیز بر این نظرند که در نخستین روزهای رقابت، برنده یک بز برده و لذا نتیجه می گیرند که معنای اصلی آن، آوا برای یک بز بوده است. در این باره نیز مثل خاستگاه تراژدی، دلیلی برای اثبات مدعا وجود ندارد. آنچه در دست داریم فقط این حقیقت است که با نوع خاصی از نمایش که خاستگاه آن یونان باستان است، روبرو ایم. سوفوکلس و شخصیت تراژیک هر جا از تراژدی آتنی بعنوان نیروی تربیتی سخن در میان است باید از آیسخولوس و سوفوکلس با هم نام برد. سوفوکلس آگاهانه موضوع جانشینی آیسخولوس را گفت و معاصرانش که آیسخولوس را الهام بخش تئاتر آتنی می دانستند، سوفوکلس را در کنار او جای دادند. این اندیشه سنت و توارث، در تلقی یونانی ها از ماهیت شعر ریشه ای عمیق دارد. یونانی ها همواره نه تنها هنر راهگشا را محترم می دانستند بلکه برای هر کسی که ابداع او را تکمیل می کرد، احترام فراوان قائل می شدند و حتی گاهی آن را محترم تر از راهگشا می شمردند. زیرا والاترین اصالت را در هر رشته هنری نه در نخستین اثر بلکه در اثر کامل به معنی واقعی می دیدند. تاثیر فراموش نشدنی آثار سوفوکلوس و موقعیت زوال ناپذیرش در ادبیات جهان، ناشی از شخصیتهای تراژدی اوست. اگر بپرسیم کدام یک از مردان و زنان تراژدی های یونانی در عالم خیال مردم نیز زندگی مستقل از صحنه تئاتر و نقش شان در جریان نمایش دارند، پاسخ این خواهد بود: شخصیتهایی که سوفوکلس آفریده است از این حیث برتر از همه اند. شاید دشوارترین معمای سوفوکلس برای مردمان زمان ما، معرفت آرام، ساده و طبیعی این بزرگمرد است و مردان و زنان حقیقی تراژدی هایش که دارای گوشت و خون، هیجان و احساسات ظریفند، هم از غرور و پهلوانی بهره دارند و هم از نظر انسانیت حقیقی آدمیانی هستند همانند خود ما، که هاله ای از اشرافیت و وقار میان ما و آنان فاصله افکنده است. مردان و زنان نمایشنامه های سوفوکلس از احساس زیبایی پدید آمده اند که سرچشمه اش توجه نو به "روح" شخصیتهای تراژیک است. مبنای این توجه آرمان تازه فضیلت است که برای نخستین بار به اهمیت "پسوخه" یا "روح" در تربیت و فرهنگ انسانی تاکید می ورزد. در قرن پنجم ق.م. کلمه پسوخه معنی عمیق تر و برتری یافت که البته در تعالیم سقراط به اوج اهمیت خود رسید. ارسطو هم حدود ده هزار سال پیش از تراژدی یونانی ها شکل جامعی ارایه داده است، همچنین پیشنهادهایی در این باره که یک تراژدی چگونه می تواند موثر باشد. منتقدین دوره های بعدی، بویژه در عصر رنسانس، آداب و پیشنهادهای او را احکام یا قواعد لازم برای یک تراژدی تلقی کردند. در نتیجه؛ تمام تراژدی های بعدی تقلید یک عمل است که احتمالا منظور او چیزی شبیه به "الگوی اصل رویدادها" است. نظریات ارسطو در این باره عمل باید جدی باشد، باید در قالب تراژدی انجام شود و باید طولی متناسب داشته باشد، بطوری که تماشاگران در یک نشست آن را دریافت کنند. نمایش باید منظوم و انواع مختلف شعر و نظم در بخشهای گوناگون آن بکار رود و از طریق بازسازی تقلید کند. نکات حساس در اینجا عبارتند از این که یک تراژدی باید توالی رویدادهایی را که با جنبه ای جدی از حیات سر و کار دارد، نشان دهد و دیگر این که باید بازی شود. یعنی باید آن را نمایش داد نه آن که نقل کرد. اما تنها نمایشنامه نویسان و منتقدین بر این اعتقاد بودند که زبان تراژدی باید منظوم باشد . این اعتقاد مکسول اندرسن، نمایشنامه نویس قرن بیستم را بر آن داشت تا نمایشنامه خود "وینتر هست" که حکایت تاریکی از گانگسترها، قتل و انتقام جویی در زاغه های نیویورک امروزی است، را به نظم بنویسد. ارسطو از متن می گذرد و به زیرمتن تراژدی و و شخصیت تراژیک می پردازد، به کاتارسیس و هامارتیا که هر دوی اینها به یک میزان در ساخت یک شخصیت  تراژیک نقش دارند. اثر داستانی بر دو اصل وابسته است: 1- ایجاد رابطه همدردی بین مخاطب و بعضی شخصیتها که اوج این رابطه این همانی و همذات پنداری است. 2- ایجاد رابطه پاراسمپاتیک بین مخاطب و بعضی از شخصیتها. ارسطو معتقد است؛ تراژدی از طریق ایجاد رحم و شفقت در پایان دچار کاتارسیس می شود. کاتارسیس؛ تزکیه روحی، پالایش روانی یا روحی، تزکیه نفس، حالتی است که بعد از دیدن اثر در مخاطب رخ می دهد. کاتارسیس حالتی است که از نظر ارسطو بعد از دیدن تراژدی به مخاطب دست می دهد. یعنی دچار دگرگونی روحی و دلسوزی می شود. برشت با کاتارسیس مخالف است. به نظر برشت، کاتارسیس باعث ایجاد وهم نمایشی (باور نمایش) در نظام جهان می شود که این ابزاری برای سرمایه داری شده است. تعمیق و گسترش این باورها یا وهم نمایشی در سطوح مختلف اثر می گذارد. تکنیک فاصله گذاری یا بیگانه سازی توسط برشت برای مقابله با کاتارسیس ایجاد شده است. به نظر برشت تماشاگر ارسطویی غرق در اثر می شود و سرمایه داری از آن برای تبیین خواسته های خود استفاده می کند. در نظام ارسطویی اول احساس درگیر می شود و بعد تفکر. در این نظام ایجاد باور در مخاطب بسیار مهم است. در این نظام تماشاگر در عین حال که با قهرمان همدردی می کند، از او بیزار است(مثل هملت). در تراژدی شر از بین نرفتنی است و یک نیروی ماندگار است. به همین دلیل تراژدی تلخ اندیشانه است. هامارتیا یا هامارشیا نقطه ضعف یا اشتباه یا خطا ترجمه شده است و هر سه اینها را در خود دارد. هامارتیا باعث می شود شخصیت باور پذیر باشد، چون انسان بدون خطا وجود ندارد. آنچه شخصیت را بزرگ می کند، هدف انسانی است. وجود ضعف در واقع،  شخصیت را واقعی می کند. این همان تفاوتی است که بین تراژدی و حماسه وجود دارد، قهرمان زمینی با ضعفها و برتری های زمینی. تراژدی داستانی است که با یک بدبختی شروع می شود و با بدبختی دیگری به پایان می رسد. شخصیتهای تراژدی از این لحاظ فراتر از آدمهای عادی هستند که عظمت روحی و ظرفیت بیشتری دارند. وقتی این شخصیتها دچار درد می شوند، روح ما را آزرده می کنند. اما آن چیزی که شخصیت را تراژیک می کند، میزان درد و رنج او نیست، بلکه میزان تحمل درد و رنج توسط شخصیت است. تراژدی مدرن آثار آرتور میلر، تنس ویلیامز، یوجین اولین را نمایش تراژدی مدرن می گویند که هم خصوصیات تراژیک را دارد و هم شخصیتهای آنها از انسانهای معمولی بالاتر نیستند. تراژدی مدرن را برخی قبول ندارند چون معتقدند انسان مدرن تشکیل شده از فردیت، فرویدیسم، داروینیسم و مارکسیسم است. اینها سازنده تفکر انسان مدرن هستند. فروید می گوید اعمالی که انسان انجام می دهد تحت تاثیر رویدادهای جنسی افراد است که در دوران کودکی شکل می گیرد و عنوان می شود که اعمالی که انسان از خود نشان می دهد ریشه در جایی یا چیزی در زمان کودکی او دارد. مارکس، مسائل را بر اساس زیربنای اقتصادی و اجتماعی آنها بررسی می کند و داروین می گوید اعمالی که انسان از خود نشان می دهد ریشه در ژن و گذشته ژنتیک اش دارد. همه اینها در نهایت حکایت از آن دارد که گویی انسان جدید و مدرن نمی تواند مسئولیت اعمال خود را بپذیرد. این در حالی است که در تراژدی خود افراد هستند که با انتخاب موقعیتهای پیش آمده خود را در جایگاه قهرمان و غیره قرار می دهند و این خود افراد هستند که مسئولیت هر آنچه انجامش می دهند را برعهده دارند. تراژدی معمولا ضد و نقیض است. انسان به معنایی آزاد است یعنی؛ میان چندین مورد انتخاب می کند و به معنایی دیگر اسیر است. نه اسیر سرنوشت که گرفتار شخصیت خود یعنی عامل موثر بر تصمیم هایش. مثلا ادیپ می تواند در پیگردی خودش سرسختی نشان دهد یا از خیر موضوع بگذرد. آنتیگون می تواند برادر خود را برغم دستور کوئون به خاک بسپارد یا می تواند آن را فراموش کند و شهروندی وظیفه شناس باشد. هملت می تواند به خونخواهی از قاتل پدر برخیزد یا می تواند شبح را از یاد برده و به آلمان و به دانشگاه بازگردد. در هر یک از این موارد، انتخاب میان خیر صریح و شر صریح درکار نیست بلکه انتخابی است که می تواند به نفع  هریک از دو طرف تصمیم، دلیل عقل پسند داشته باشد. همچنین، روشن است که در تراژدی اعمال عواقبی را در پی دارند. این عقیده ای است که مجموعا در زمانه و عصر ما مقبول نیست. بسیاری بر  آنند که باید از سر تقصیر اعمال ما گذشته شود یا مورد عفو و بخشودگی قرار بگیریم یا اینکه می توان "تقصیر" را به گردن کس دیگر یا چیز دیگری چون طبیعت، آدمی، پدر، مادر، جامعه، نظام قضا و قدر، خدا یا چیزهای دیگر انداخت. اما آنچه ظاهرا تراژدی خواه از نوع کلاسیک یا اشکال بعدی آن برمی خیزد این است که آدمی باید نتیجه عمل خود را برعهده گیرد  و با تقدیر درافتد. ارسطو در این باره می گوید: اصالت حقیقی در اینجا نیز اگر بار بدبختی های بزرگ با آرامش و متانت و نه قطعا با آرامش برده وار بلکه با آرامش اصیل زادگی و عظمت روح بر دوش باشد، درخشش خواهد داشت. وی در جای دیگر می گوید: زیرا ما معتقدیم انسان به راستی خوب و عاقل آنچه را سرنوشت برایش تعیین می کند با وقار و متانت تحمل خواهد کرد و بهترین شرایط را برای خود خواهد ساخت. صفت تحمل بدبختی همراه با علو طبع نزد اکثر قهرمانان تراژدی عمومیت دارد. اریک بنتلی معتقد است که تراژدی ناظر بر مسئله عدالت و تلاش آدمی برای توجیه خویش در مقابله با عالم وجود است. در تراژدی آدمی خود را به آزمایش می گذارد. او به مناظره با جهان هستی می نشیند. چرا بیگناهانی مانند دزدمونا در اتللو یا کوردلیا در لیرشاه باید در درد و رنج بسر برند؟ چرا حتی وقتی که شخصی گناهکار است، کیفرش باید سنگین تر از جرم او باشد؟ خاتمه بسیاری از منتقدان بر آن بوده اند که نوشتن تراژدی در عصر جدید اگر نه محال اما دشوار است. این دشواری دو یا سه امر مسبوق به یکدیگر است. نخست آنکه می خواهیم کسی را بر دیگری برتر ندانیم. زیرا ما آنقدر خواستار برابری قانونی و سیاس که اهمیت بسیار نیز دارد، بوده ایم که می گوییم تفاوت اخلاقی یا کیفی میان افراد مردم وجود ندارد. دوم آن که ما در جهانی از لحاظ اخلاقی نسبی گرا زندگی می کنیم. ما هر گز نمی خواهیم تمایز قاطعی میان خوبی و بدی قائل شده و حتی در وجود چنین مقولاتی شک می کنیم. برای ما شاید بی دردسرتر باشد که اعمال بد خود را به مرض، تربیت بد، محرومیت اجتماعی یا اقتصادی و مانند آن نسبت دهیم  یا به عذر حسن نیت  یا استیصال برای آنها دلیل تراشی کنیم. ولی همانطور که گفته شد قهرمان تراژدی ممکن است آه و ناله سر دهد ولی سعی نخواهد کرد گناه و تقصیر را از گردن خود برداشته یا برای خود عذر و بهانه بتراشد. مرگ تراژدی گفته اند نویسندگان تراژدی به آسانی بزرگی و شکوه را باور دارند. همانگونه که ما به آسانی پستی را باور داریم. در روزگاران گذشته راسین و کرنی شاهان و ملکه ها را برصحنه می بردند و تماشاگران آنها را بزرگ می دیدند. ولی امروز اگر ما شاهان و ملکه ها را بر صحنه ببینیم آنها را دلقکان و دریوزگانی می بینیم در لباسی زیبا. بنیان فلسفی تراژدی یونان باستان از هم پاشیده است. انسان عقلانی یا انسان عقل زده مشکل بتواند اسطوره های انسان دوران کلاسیک و باورهای نهفته در میان آنها را بپذیرد. انسان معاصر درگیر معضل بزرگی است. این انسان از یک سو برای به کرسی نشاندن انسانیت اش و با کمک گرفتن از خردش نیروی ناپیدا را از لوح ذهن اش زدوده است و از سوی دیگر دریافته آنچه که به دنبالش بوده، یعنی انسانیت اش پایمال شده است. در دنیای کنونی که از پس ساختارها و پسا ساختارها شعله می افشاند و پست مدرنیسم، مدرن را می پیماید، اندیشه به زوال گرویده، معیارها شسته و قیود گسسته و معنای مرگ و زندگی را فاصله ای به ضخامت تار مو به هم چسبانده است، مرگ و زایش یکی خوانده می شود و تراژدی مرگ و تولدی دیگر را لمس می کند؛ همچون همه دیگر پدیده ها.