Yazılar

هفت تا قاصدک

هفت تا قاصدک در هوا رها شدند اولی تو خونه یک نقاش پایین رفت. نقاش بهش رنگ زد. دومی تو خیابان شلوغی پایین رفت و بالاخره زیرچرخ ماشین­ها له شد. سومی توی پیتزا فروشی رفت و می خواست به یه پیتزا نزدیک بشه تو فر سوخت. چهارمی با یه بچه گربه دوست شد اونقدر با هم بازی کردن که بالاخره زیر پاهای بچه گربه له  شد . پنجمی عاشق یه بچه بازی گوش شد وقتی بچه اونو گرفت پرهاشو کند. ششمی رفت و رفت توی برکه آبی افتاد و آنقدر شناکرد که خیس شد و بالاخره غرق شد. هفتمی تو یه خونه ای ساکت و خالی  پایین رفت که یه شاعر تنها آنجا زندگی می کرد او نا ...

می سپارم

می سپارم

همه را جارو خواهم کرد.

من پر از خالي ترین لحظات زندگی

و من بی آن که لزجی در خود بزایم

خواهم مرد و سردی غربت تاریکی شب مرا فرا خواهد گرفت

تو نیز نخواهی بود. تا بر من خدایی کنی

مگر این که بر زمین فرود آیي

برای تولدی دیگر همبستری خواهی یافت

و من دیگر، من نخواهم بود و تو دیگر خدایی

نیستی که در ظلمات گم گشته و نامرئی است

شاید پیشتر نیز گفته بودند اما این بار جیغ من است

که داد می زند تا پیله در ترکیدن من ؛ تو و این همه روشنایی ...

اعتراف

من هزاران مرد و زن را در

خود بیشرمانه پنهان کردم

هزاران مرد و زن در خود بی شرمانه ...

. صبح تا شام ، زندگی می کنم

و این گونه زندگی خود را به نسیم

از خودم می ترسم اگر این بار به خود برگردم...

بوی پیاز داغ و رب گوجه

صبح که بیدار شدم هوا بارانی بود خستگی و کوفتگی از دو روز پیش تنم را گرفته بود هنوز اذیتم می کرد هرجور بود لباس پوشیدم و رفتم میدان تره بار. سر راهم بدجوری باران گرفت  انگار آسمان می خواست لجبازیش  را با من به نمایش بگذارد سرتا پا خیس شدم ولی باز ناراحت نمی شدم. هر قدر بیشترخیسم می­کرد بیشتر دوستش می­داشتم. وقتی رسیدم گفتن از شرکت زنگ زده بودن دوری میدان را زدم بعد تماس گرفتم و بگو مگویی کردم برگشتم زیر باران ایستادم آنقدر که بیشتر دوستش داشته باشم شاید هم بخاطر این بود که به قطرات باران حسودیم می شد. و هر قطره­اش که بر صورتم می خورد می پرسیدم چرا پایین آمدی با خودم میی گفتم من می خواهم بالا بروم آنها هم پایین می آیند. چه تضادی من و این قطرات رابهم نزدیک کرده برای اینکه تنها باشم رفتم اتاق کارگران حجره. اتاقی نمور و درهم وبرهم گوشه­ای از اتاق مثلا آشپزخانه بود اجاقی بود زیرش دنیایی از خرت و پرت روبروی اجاق پشت در چند جعبه میوه خالی و مقداری عسل بسته بندی شده بود. گوشه طرف راست اتاق یک میز تحریر وجود داشت تنهاچیزی که  شبه نبودمیز تحریر بود راست گفتن اسمها قرار دادی  است وکار بردی اسمی را تعیین می کند راستی من کیم ؟من چیم ؟ اینجا چه کار می کنم ؟ اگر شغلم اینی هست که الان درش هستم .این قلم و کاغذ چرااز من جدا نمی شوند ؟ اگر قراره  این قلم و کاغذ با من باشند پس من این موقع از  روز توی میدان تره بار چه کار می کنم؟ کاش می توانستم به این سوال جواب بدهم . اما چیزی که مسلمه  من نمی تونم به این سوال جواب  بدم برای همینه که الان اینجا هستم تا کی نخواهم تونست  نمی دونم شاید هم تا ابد از  این میدون به اون میدن برم توی میدنای رنگارنگ  و متفاوت با این کاغذ قلم عمرم تموم  بشه تازه اون موقه است است چک نویسا برق می زنند تو چشم مردم . باز تو خودم سیر  می کنم که یه دفعه  روی میز یک ضبط صوت درب و داغون با چند عدد نوارکاست ویک جفت کفش و یک حوله حمام که معلوم بود پهن کرده­اند تا خشک شود. توجه ام رو جلب  می کنندبعد سرم می چرخه  به  سمت دیگر اتاق چند دست لحاف و تشک و پتوی کهنه بود. که از کلکسیون رنگ های چرکی که روشون بود  معلوم بود چند سال است شسته نشده اند شاید هم عیب  از  چشای منه که هر چی بهشون آب می زنم باز دنیا رو همون رنگی می ببنند . نقش و نگارهای   دیوار داشت گم شد  از  بس داستانای جور  با جور کارگرا روشون نشسته بودهیجان و ترس و امیده امیخته با یاس  نقش و نگارهارو استتار کرده­اند. چند عددگارگری کج و کوله  نقش  چوب لباس را بازی می کردند. دو پنجره که معلوم بود ازروز اولی که آنجا قرار داده شده اصلا باز نشده. فقط  سمبل بیرون رو توی نموری  داخ بازی می کرد. پشت پنجره آنقدر تاریک بود که وسوسه باز شدن را بر نمی انگیزد. بالای یکی از  پنجره­ها میخی قرار داشت . و چند عدد پرتقال که از شاخه هاش آویزان  اسیر این میخها شده بودند. کیفم را باز کردم تا مطالعه کنم چند صفحه ای نخوانده بودم که در باز شد. یکی از کارگران با تمام سادگیش وارد شد. سلام آقای مهندسو نزاشت جواب  بدم بلافاصله سوال کرد آقای مهندس مطالعه می­کنی ؟ معلوم است که خیلی با معلومات داری. می خواستم جواب  سلامش  رو بدم و جواب  سوالش  رو اما  از استدلالش خنده ام گرفت و بی اختیار به صورتش نگاه کردم صورتی کاملا ساده لوحانه به دنبال راهی می گشتم که بگویم مرا مهندس صدا نکن. من مهندس نیستم.اما مجالم  نداد می گوید: آقای مهندس آمدم ناهار درست کنم و شروع به صحبت می کند. آقای مهندس: متاهلی ؟ بهتی که میگن  اینه یه موقه ای نمی دونی  چی  بگی  یا چی بکنی این بهت خیلی هم بدنیست خود تو که رها می کنی توی بهت زدگی میکشه  می بردت من هم به دنبال این  تجربه راه افتادم نه شما چطور؟ آره دو تا هم بچه دارم. چرا ازدواج نمیکنی آقای مهندس؟ هیچ نمیگویم ازدرآمدش می پرسم. کمی مکس می کنم و بعد خوب تو از درامدت  رازی  هستی از درآمدش راضی است و می گوید زن و بچه هاش شهرستان هستند (مشکین شهر) می گوید همه چیز دارم  می­پرسم پس چرا برنمیگردی پیش خانواده ات. جواب میدهد  می خواهم یک ماشین بخرم بعد باز سوال میکند آقای مهندس شما چرا ازدواج نمی کنید؟ می خندم و می گویم شاید می ترسم شاید هم .... هیچ نمی گویم. یه زمانی هم بخاطر این که برم خارج ادامه تحصیل بدهم. نمی خواستم ازدواج کنم. اون شروع به صحبت می کند من هم خیلی دوست داشتم بروم ژاپن آونجا کار کنم یکی از هم شهرستانیهایمان رفته ژاپن آمده همه چیز هم دارد. اتومبیل ، خانه، نمایشگاه خیلی چیزهای دیگر وضعش خیلی  توپ است و من به یاد دوستانم که خارج هستند می افتم  بعضی­ها توانسته اند بروند دانشگاه بعضی ها نه. خیلی یا مثل چی پشیمون هستند بعضی یا ... اما رفتن  یه بهونه است برای من رفتن برای نبودن یا رفتن فقط برای رفتن همین رسیدن اونور همه رفتن هاست میشه رسید حتی بدون این که رفت اما حتی شاید بشه رفت بدونه که بری دوباره توی خودم غرق  بودم که با صدای قاشق و کف گابلمه به خودم میام انگار  اون دیگه منو شناخته که همش غرق  خودم هستم وقتی به خودم اومدم  دیدم هیچی نمی گه وداره کاش رو می کنه و تو صورت من نگاه می کنه خیلی دوست داشتم بدون چی فکر می کنه اما نباید می پرسیدم .  از او می پرسم که چه چیزی در زندگی تو را بشتر راضی می کند می خندد و می گوید خواندن خواننده شدن. دوست دارم خواننده بشوم برم ترکیه بخوانم . چرا ترکیه؟ ترکیه خوب است بخصوص برای ما که ترک هستیم. ترکیه را به خودت نزدیک می بینی یا تهران را . البته ترکیه را. چرا؟      نمی­دانم.  از من می­پرسد آقای مهندس در حالی که با من صحبت می کنی چه می نویسی . می گویم تو را می ­نویسم. تو حالا در داستان من و شایدم قهرمان من هستی تعجب می کند چشمهایش از احساس پر می­شود   با لحنه خنده میگه شوخی می کنی مهندس نه ؟ میگم نه تو الان قهرمان من هستی .میگه چیه من قهرمان  شماست ؟  خودت زندگیت این آرامشت این کم توقع بودنت آرزوهات .  هیچی نمیگه اما معلومه که باور نکرده  اغلب  قهرمانا نمی دونند که قهرمان هستند . باید بیرون از خوشون به خوشون نگاه کنن اما خود قهرمانا نیازی ندارن بدونن که قهرمان هستن قهرمان سازا باید قهرمان خوشون رو خوب  بشناسن و از اونا یا د بگیرن با توی خودم غرق شدم وقتی  با صدای جزو ولز پیاز داغ  به خودم می یام  اون مشغول  غذا درست کردن است  هیچ حرفی دیگری نمی زند. ناهارش را درست می کند.و من دیگه بهانه ای پیدا نمی کنم برای نزدیکی بیشتر . از  هم درو میشم و دوباره غرق خودم می شم  اون غرق نهار  درست کردن و بوی پیاز داغ و رب گوجه .

ضیافت سکوت

در غروبی غم رنگ ضیافت سکوت با نوای تنهایی همدمی چون دیوارهای اتاقک خالی موسیقی دلنواز ساعت تیک تاک تیک تاک و فرود هر ثانیه حکایتی بس غم انگیز از گذشته ثانیه شمارساعت باززنجیری به قطرزندگی محبوبش را    بدنبال می کشد انسانی پا درراه عجب پای لنگانی عجب راه درازی در پیش

گذشته و هر آنچه وارث آنیم

مقدمه بشر با تمام پیشرفتی که داشته، ازدحامی از نادانستگی پیرامونش را گرفته است، هر بار تلاش می کند گرهی را بگشاید، در مقابل خود کلاف سردرگم دیگری را می یابد. گذشته و هر آنچه وارث آنیم در شکل گیری فردا بسیار موثر است. اما اغلب گذشته ها در گذشته مدفون مانده اند و بشر امروزی چیزی بیش از حدس، گمان و فرضیات در دست ندارد. لذا آنچه درباره زایش اولیه هر آنچه که هست با تردید و نسبیت می نگرد و تا زمانی که به خلاف آن دست نیافته، به آن اتکا می کند. توضیح موضوع دانشمندان عصر جدید در تلاش برای یافتن مبدا تراژدی و تعیین ماهیت آن، به آسانی از کنار آن می گذرند. به عبارت دیگر، موضوع را فقط از جنبه ظاهری آن می نگرند و این نوع آوری را نوع خاصی از ادبیات مشابه آن دوره قلمداد می کنند. مثلا گفته می شود نوعی از جشنها دیونوسوس است و چون او شاعری نابغه بود، آن  را برای موضوعاتی به کار برد  که از داستانهای پهلوانی برگرفته بود و در نتیجه "شکل جدیدی پذیرفت". بنا بر این نظریه، تراژدی چیزی نیست جز "اسطوره پهلوانی که به صورت نمایشنامه در آمده و شهروندان آتنی بروی صحنه اش آورده اند". حال آنکه ادبیات قرون وسطای همه ملل باختر زمین پر است از نمایشنامه هایی که موضوعشان زندگی قدیسان مسیحی است، ولی هیچ کدام تا زمانی که تحت تاثیر و نفوذ نمونه های باستانی قرار نگرفته بود، صورت تراژدی نداشت. متاسفانه ما از کهن ترین شکل تراژدی تصوری دقیق نداریم و تنها از روی عالی ترین انواع آن می توانیم در باره اش داوری کنیم. تراژدی در شکل کامل آن به گونه ای که از آیسخولوس به ما رسیده است، تولد دوباره اسطوره است و سبب این تولد دوباره، مفهوم تازه ای از انسان و جهان است که سولون در ذهن آتنی ها بیدار ساخت و در شعر آیسخولوس صورت بالاترین درجه آگاهی به مسائل دینی و اخلاقی را یافت. آیسخولوس پسر سولون یکی از نخستین متفکران بزرگ آتنی و فرزند یکی از خانواده های اشرافی صاحب زمین بود. آیسخولوس در الویس، شهری در اتیکه بدنیا آمد. در تاریخ به ندرت اتفاق افتاده است که جنگی مانند ماراتون و سالامیس به خاطر آرمان روی داده باشد. در این که آیسخولوس در این نبرد دریایی شرکت داشته است، تردیدی نیست. اولین تراژدی که یکی از معروفترین تراژدی های یونان باستان است؛ موضوع آن درباره ایران، شهر شوش و جنگ خشایارشاه برای انتقام از یونانی ها است که به شکست ایرانی ها انجامید و با سرزنش خشایارشاه برخود به پایان رسید.(ابراز ندامت و ملامت خشایارشاه به پایان رسید) آیسوخولوس این نمایشنامه را به مناسبت غلبه یونانی ها بر سپاه ایران در جنگ سالامیس تصنیف کرده و مرادش این است که به هموطنان خود هشدار دهد؛ مبادا مانند ایرانی ها دچار غرور شوند زیرا کیفر غرور اضمحلال کامل است. چون تاریخ پیدایش نمایشنامه آیسخولوس (دوره نوشتن آن) ده سال بوده است، بطور دقیق نمی توان گفت در آن فقط احساس عمیق دینی دعاهای نمایشنامه (لابه کنندگان) به زبان می آید یا زمان پیش از جنگ با ایرانی ها هم الهام بخش شاعر بوده است. ارسطو درباره تراژدی های قدیم می گوید: شخصیتهای تراژدی های قدیم سخن سیاسی می گویند و هنوز گفتارشان جنبه بلاغی ندارد. آیسخولوس با تراژدی های خود نشان می داد که چگونه ممکن است انسان پهلوان با روح تازه آزادی به جهان بیاید. تراژدی نیروی فراگیر همه شئون زندگی انسانی را به شعر یونانی بازگرداند و از این حیث تنها با حماسه هومری قابل قیاس است. با وجود پرباری شگفت انگیز ادبیات یونانی در قرنهای میان حماسه و تراژدی از لحاظ غنای موضوع و نیروی خلاقیت تنها حماسه به پای تراژدی می رسد. حماسه و تراژدی دو کوهسار عظیمند که به واسطه رشته ای از تپه ها به هم پیوسته اند. وقتی شعر یونانی را از نخستین دوره عظمتش که دوره حماسه است، به عنوان عامل شکل بخشی مداوم به نیروهای بزرگ تاریخ می نگریم که به نوبه خود سیرت آدمی را شکل بخشیده اند، اصطلاح تولد دوباره معنایی تازه می یابد. شاعرانی که پس از هومر آمدند، بطور روزافزون به محتوای فکری شعر پرداختند. موضوع اشعار اعم از بیان عقاید و احساسات شخصی شاعر یا وضع معیارهای اخلاقی برای عموم مردم بود. همه انواع شعر از حماسه سرچشمه گرفت ولی، پس از مدتی خود مستقل گردید. اما محتوای حماسه، بعنوان مثالهایی اساطیری برای توجیه اندیشه های به کلی بیگانه از اسطوره، شاعر و شعر ساخته شد. محتوای بیشتر آثار این شاعران پند و اندرز و توصیه های کلی بود و محتوای بعضی هم تامل در موضوعات مجرد. حتی ستایش که در حماسه منحصر به بزرگداشت کارهای پهلوانان داستانی بود، در این دوره به مردان واقعی معاصر روی آورد و شعر غنایی محض به بیان احساسات اشخاص زنده پرداخـت. لذا شـعر بعد از هـومر، بنحوی روز افـزون به تشریح زندگـی فردی و اجتماعی واقعی زمان پیدایش خود کفایت کرد و این دگرگونی مهم در طبیعت شعر از این طریق میسر گردید که شاعران از سنت داستانهای پهلوانی که در کنار ستایش خدایان، یگانه موضوع سرور بود، روی برتافتند. در واقع می توان گفت تولد تراژدی پایانی بود برای دوره حماسه ای و اساطیری و به تدریج بیان زندگی روزمره آحاد مردم، جایگزین داستانهای اساطیری شد. از سوی دیگر شاعران پس از هومر کوشیدند محتوای فکری حماسه را به واقعیت زمان حال منتقل کنند و به این ترتیب شعر را هر چه بیشتر مفر و راهبر زندگی سازند. معنی و اهمیت اسطوره حتی پس از دوره حماسه بعنوان منبع پایان ناپذیر موضوعات شعری باقی ماند. شاعران از اسطوره تنها برای بخشیدن جنبه آرمانی به موضوع شعر خود استفاده کردند و از این طریق اعمال و اندیشه های زمان خود را با اعمال و اندیشه های اساطیری مشابه پیوند زدند و به این سان برای شعر خود زمینه ای برتر از زمینه واقعیت به وجود آوردند. قرن پنجم – آیسخولوس در تراژدی یونان خدایان معمولا در زندگی انسانها دخالت دارند. تراژدی نیروی فراگیر همه شئون زندگی انسان را به شعر یونانی بازگرداند و از این حیث تنها با حماسه هومری قابل قیاس است. تنها در حالتی اوج تراژدی والاترین مظهر انسانیت است که دین و فلسفه برایش واحدی قسمت ناپذیر است. به سبب همین وحدت، مطالعه طرقی که آن عصر برای ابلاغ خود برگزیده بود، تجربه ای لذت بخش است و آن را بر مطالعه هر تاریخ صرفا فلسفه و دین و ادبیات برتری می دهد. سلطه آتن بر دنیای یونانی یکی از عوامل اصلی گسترش تراژدی در سراسر دنیا بود. امپراتوری آتن باعث شده بود تا یونانی ها با لهجه آتنی هم آشنا شوند. اما تراژدی همانگونه که در دوره کمالش به دولت آتن نیرو و قرار روحی بخشیده بود، سرانجام عامل انحطاط ذهنی و اخلاقی گردید که توکودیوس به حق آن را مایه ویرانی آتن می نامد. اگر تحول تراژدی را از آیسخولوس به سوفوکلس و از سوفوکلس به اورپید، تنها از دیدگاه هنری و روانشناختی بررسی کنیم، داوری ما از نوع دیگری خواهد بود. ولی از دیدگاه تاریخ فرهنگ انسانی، به عمیق ترین معنی کلمه، جریان تحولات تراژدی از این سه مرحله می گذرد و کمدی پردازان آن عصر نیز که آیینه اندیشه های زمان خود بودند، آن جریان را همین گونه منعکس ساخته اند. مردم آن عصر هرگز ماهیت و تاثیر تراژدی را جزئی مربوط به زیبایی شناختی تلقی نکرده اند و تاثیر تراژدی در آنها به قدری قوی بود که تراژدی را مسئول روحیه تمام جامعه و دولت می دانستند. وقتی می گوییم شاعران تراژدی پرداز موجب تولد دوباره داستانهای اساطیری در تراژدی شدند، این سخن به این معنا نیست که حکایت رویدادی داستانی به صورت نمایشنامه درآمد بلکه در حقیقت شخصیتهای داستانی با تمامی سیرت، روح و درونشان در این واسطه جدید متجلی گردیدند. داستانهایی سنتی از دیدگاه عصر جدید نگریسته شدند و جانشینان آیسخولوس، خاصه اورپید در این راه تا جایی پیش رفتند که سرانجام تراژدی را مبتذل ساختند و به صورت نمایش رویدادهای زندگی روزانه درآوردند. هم نام تراژدی و هم شکل نمایشی آن از یونانیان باستان به ما رسیده است. چون قرائن موجود بسیار سطحی است و نمی توان هیچگونه نتیجه گیری قاطعی کرد، کسی نمی داند تراژدی دقیقا چگونه پیدا شده است. یک نظریه آن است که در بالا شرح داده شد نظریه دیگری درباره خاستگاه تراژدی وجود داد که تراژدی زاده مناسک مذهبی جشن مرگ و رستاخیز "خدای سال" است که در یونان مترادف با نام دیونوسوس یا خدای شراب و زندگی نباتی بود. به ظن آنها این خدای سال، همانطور که در بخش اول گفته شد، حاکم بر فرا رسیدن فصلها و باروری گیاهان، جانوران و آدمیان بود. چون بخشی از سال زمین مرده و در حال کمون بود و سپس زندگی تازه ای را از بهار از سر می گرفت، برای انسانهای دیرین آسان بود که نتیجه بگیرند؛ خدای حاکم بر چنین چیزهایی به دست دشمنان کشته شده و چند صباحی مرده و دوباره زنده می شود. افسانه خدای سال و تشریفات جشن و نمایش مجدد آن در خاورمیانه باستان نیز رواج بسیار داشت. در یونان باستان سرگذشت دیونوسوس را یک دسته پنجاه نفری با آواز و رقص جشن می گرفتند و این رقص و آواز را دیتی رامب ( dithy rhamb)- نوعی ترانه که در یونان باستان برای ستایش دیونوسوس خوانده می شد دیتی رامب نام داشت که پیش از تراژدی وجود داشت و پایه آن نیز بوده است- می خواندند. این نظریه بر آن است که بخشی از داستان به جای اینکه صرفا روایت شود، به نمایش گذاشته شود. از همین شروع ساده، چیزی که اکنون با نام تراژدی می شناسیم و حتی غیر مستقیم با دیونوسوس سرو کار ندارد و حلقه ر ابط میان مراسم دیونوسوسیا و تراژدی های نخستین گم شده بود، به وجود آمده است. یک نظریه دیگر می گوید؛ تراژدی حاصل مراسم بزرگداشت قهرمانان مرده است و این تشریفات در حکم تدابیری سیاسی و به منظور کمک به انتقال یونان باستان از جامعه ای قبیله ای به جامعه ای سیاسی بوده است. سایر نظریه ها مدعی اند که تراژدی صرفا بعنوان شیوه ای موثر برای داستان سرایی به وجود آمده بود. تامل درباره هر یک از این نظریه ها و هریک از آنها در صورتی که به شکل کامل ارائه شوند، تا حدودی منطقی به نظر می رسند. متاسفانه راهی برای اثبات دقت هیچ یک از آنها وجود ندارد. ولی می دانیم که تا 534 پیش از میلاد تراژدی جزئی دایمی از جشنواره ای است که در بهار هر سال در آتن واقع می شده است. نظریه دیگری که درباره تراژدی وجود دارد، چنین می گوید که اصطلاح تراژدی از ریشه ای یونانی مشتق شده است که تقریبا به معنای آوای بز است. بسیاری از طرفداران نظریه مناسک این نکته را برای اثبات نظریه خود ذکر کرده و یادآور می شوند که در بخشی از مراسم دیونوسوسیا، افرادی به هیئت ساتیر- satyrs در اساطیر یونان مخلوقاتی که در جنگلها و کوهها سکنی داشتند از پیروان دیونوسوس بودند. ساتیر را پیرمردی پرموی، کوچک اندام و با دم و گوشهای بز مانند تصویر می کردند. موجوداتی از کمر به بالا انسان و از کمر به پایین بزنما - شرکت داشتند. به این ترتیب این واژه به معنای آوایی توسط بزها بوده است. برخی نیز بر این نظرند که در نخستین روزهای رقابت، برنده یک بز برده و لذا نتیجه می گیرند که معنای اصلی آن، آوا برای یک بز بوده است. در این باره نیز مثل خاستگاه تراژدی، دلیلی برای اثبات مدعا وجود ندارد. آنچه در دست داریم فقط این حقیقت است که با نوع خاصی از نمایش که خاستگاه آن یونان باستان است، روبرو ایم. سوفوکلس و شخصیت تراژیک هر جا از تراژدی آتنی بعنوان نیروی تربیتی سخن در میان است باید از آیسخولوس و سوفوکلس با هم نام برد. سوفوکلس آگاهانه موضوع جانشینی آیسخولوس را گفت و معاصرانش که آیسخولوس را الهام بخش تئاتر آتنی می دانستند، سوفوکلس را در کنار او جای دادند. این اندیشه سنت و توارث، در تلقی یونانی ها از ماهیت شعر ریشه ای عمیق دارد. یونانی ها همواره نه تنها هنر راهگشا را محترم می دانستند بلکه برای هر کسی که ابداع او را تکمیل می کرد، احترام فراوان قائل می شدند و حتی گاهی آن را محترم تر از راهگشا می شمردند. زیرا والاترین اصالت را در هر رشته هنری نه در نخستین اثر بلکه در اثر کامل به معنی واقعی می دیدند. تاثیر فراموش نشدنی آثار سوفوکلوس و موقعیت زوال ناپذیرش در ادبیات جهان، ناشی از شخصیتهای تراژدی اوست. اگر بپرسیم کدام یک از مردان و زنان تراژدی های یونانی در عالم خیال مردم نیز زندگی مستقل از صحنه تئاتر و نقش شان در جریان نمایش دارند، پاسخ این خواهد بود: شخصیتهایی که سوفوکلس آفریده است از این حیث برتر از همه اند. شاید دشوارترین معمای سوفوکلس برای مردمان زمان ما، معرفت آرام، ساده و طبیعی این بزرگمرد است و مردان و زنان حقیقی تراژدی هایش که دارای گوشت و خون، هیجان و احساسات ظریفند، هم از غرور و پهلوانی بهره دارند و هم از نظر انسانیت حقیقی آدمیانی هستند همانند خود ما، که هاله ای از اشرافیت و وقار میان ما و آنان فاصله افکنده است. مردان و زنان نمایشنامه های سوفوکلس از احساس زیبایی پدید آمده اند که سرچشمه اش توجه نو به "روح" شخصیتهای تراژیک است. مبنای این توجه آرمان تازه فضیلت است که برای نخستین بار به اهمیت "پسوخه" یا "روح" در تربیت و فرهنگ انسانی تاکید می ورزد. در قرن پنجم ق.م. کلمه پسوخه معنی عمیق تر و برتری یافت که البته در تعالیم سقراط به اوج اهمیت خود رسید. ارسطو هم حدود ده هزار سال پیش از تراژدی یونانی ها شکل جامعی ارایه داده است، همچنین پیشنهادهایی در این باره که یک تراژدی چگونه می تواند موثر باشد. منتقدین دوره های بعدی، بویژه در عصر رنسانس، آداب و پیشنهادهای او را احکام یا قواعد لازم برای یک تراژدی تلقی کردند. در نتیجه؛ تمام تراژدی های بعدی تقلید یک عمل است که احتمالا منظور او چیزی شبیه به "الگوی اصل رویدادها" است. نظریات ارسطو در این باره عمل باید جدی باشد، باید در قالب تراژدی انجام شود و باید طولی متناسب داشته باشد، بطوری که تماشاگران در یک نشست آن را دریافت کنند. نمایش باید منظوم و انواع مختلف شعر و نظم در بخشهای گوناگون آن بکار رود و از طریق بازسازی تقلید کند. نکات حساس در اینجا عبارتند از این که یک تراژدی باید توالی رویدادهایی را که با جنبه ای جدی از حیات سر و کار دارد، نشان دهد و دیگر این که باید بازی شود. یعنی باید آن را نمایش داد نه آن که نقل کرد. اما تنها نمایشنامه نویسان و منتقدین بر این اعتقاد بودند که زبان تراژدی باید منظوم باشد . این اعتقاد مکسول اندرسن، نمایشنامه نویس قرن بیستم را بر آن داشت تا نمایشنامه خود "وینتر هست" که حکایت تاریکی از گانگسترها، قتل و انتقام جویی در زاغه های نیویورک امروزی است، را به نظم بنویسد. ارسطو از متن می گذرد و به زیرمتن تراژدی و و شخصیت تراژیک می پردازد، به کاتارسیس و هامارتیا که هر دوی اینها به یک میزان در ساخت یک شخصیت  تراژیک نقش دارند. اثر داستانی بر دو اصل وابسته است: 1- ایجاد رابطه همدردی بین مخاطب و بعضی شخصیتها که اوج این رابطه این همانی و همذات پنداری است. 2- ایجاد رابطه پاراسمپاتیک بین مخاطب و بعضی از شخصیتها. ارسطو معتقد است؛ تراژدی از طریق ایجاد رحم و شفقت در پایان دچار کاتارسیس می شود. کاتارسیس؛ تزکیه روحی، پالایش روانی یا روحی، تزکیه نفس، حالتی است که بعد از دیدن اثر در مخاطب رخ می دهد. کاتارسیس حالتی است که از نظر ارسطو بعد از دیدن تراژدی به مخاطب دست می دهد. یعنی دچار دگرگونی روحی و دلسوزی می شود. برشت با کاتارسیس مخالف است. به نظر برشت، کاتارسیس باعث ایجاد وهم نمایشی (باور نمایش) در نظام جهان می شود که این ابزاری برای سرمایه داری شده است. تعمیق و گسترش این باورها یا وهم نمایشی در سطوح مختلف اثر می گذارد. تکنیک فاصله گذاری یا بیگانه سازی توسط برشت برای مقابله با کاتارسیس ایجاد شده است. به نظر برشت تماشاگر ارسطویی غرق در اثر می شود و سرمایه داری از آن برای تبیین خواسته های خود استفاده می کند. در نظام ارسطویی اول احساس درگیر می شود و بعد تفکر. در این نظام ایجاد باور در مخاطب بسیار مهم است. در این نظام تماشاگر در عین حال که با قهرمان همدردی می کند، از او بیزار است(مثل هملت). در تراژدی شر از بین نرفتنی است و یک نیروی ماندگار است. به همین دلیل تراژدی تلخ اندیشانه است. هامارتیا یا هامارشیا نقطه ضعف یا اشتباه یا خطا ترجمه شده است و هر سه اینها را در خود دارد. هامارتیا باعث می شود شخصیت باور پذیر باشد، چون انسان بدون خطا وجود ندارد. آنچه شخصیت را بزرگ می کند، هدف انسانی است. وجود ضعف در واقع،  شخصیت را واقعی می کند. این همان تفاوتی است که بین تراژدی و حماسه وجود دارد، قهرمان زمینی با ضعفها و برتری های زمینی. تراژدی داستانی است که با یک بدبختی شروع می شود و با بدبختی دیگری به پایان می رسد. شخصیتهای تراژدی از این لحاظ فراتر از آدمهای عادی هستند که عظمت روحی و ظرفیت بیشتری دارند. وقتی این شخصیتها دچار درد می شوند، روح ما را آزرده می کنند. اما آن چیزی که شخصیت را تراژیک می کند، میزان درد و رنج او نیست، بلکه میزان تحمل درد و رنج توسط شخصیت است. تراژدی مدرن آثار آرتور میلر، تنس ویلیامز، یوجین اولین را نمایش تراژدی مدرن می گویند که هم خصوصیات تراژیک را دارد و هم شخصیتهای آنها از انسانهای معمولی بالاتر نیستند. تراژدی مدرن را برخی قبول ندارند چون معتقدند انسان مدرن تشکیل شده از فردیت، فرویدیسم، داروینیسم و مارکسیسم است. اینها سازنده تفکر انسان مدرن هستند. فروید می گوید اعمالی که انسان انجام می دهد تحت تاثیر رویدادهای جنسی افراد است که در دوران کودکی شکل می گیرد و عنوان می شود که اعمالی که انسان از خود نشان می دهد ریشه در جایی یا چیزی در زمان کودکی او دارد. مارکس، مسائل را بر اساس زیربنای اقتصادی و اجتماعی آنها بررسی می کند و داروین می گوید اعمالی که انسان از خود نشان می دهد ریشه در ژن و گذشته ژنتیک اش دارد. همه اینها در نهایت حکایت از آن دارد که گویی انسان جدید و مدرن نمی تواند مسئولیت اعمال خود را بپذیرد. این در حالی است که در تراژدی خود افراد هستند که با انتخاب موقعیتهای پیش آمده خود را در جایگاه قهرمان و غیره قرار می دهند و این خود افراد هستند که مسئولیت هر آنچه انجامش می دهند را برعهده دارند. تراژدی معمولا ضد و نقیض است. انسان به معنایی آزاد است یعنی؛ میان چندین مورد انتخاب می کند و به معنایی دیگر اسیر است. نه اسیر سرنوشت که گرفتار شخصیت خود یعنی عامل موثر بر تصمیم هایش. مثلا ادیپ می تواند در پیگردی خودش سرسختی نشان دهد یا از خیر موضوع بگذرد. آنتیگون می تواند برادر خود را برغم دستور کوئون به خاک بسپارد یا می تواند آن را فراموش کند و شهروندی وظیفه شناس باشد. هملت می تواند به خونخواهی از قاتل پدر برخیزد یا می تواند شبح را از یاد برده و به آلمان و به دانشگاه بازگردد. در هر یک از این موارد، انتخاب میان خیر صریح و شر صریح درکار نیست بلکه انتخابی است که می تواند به نفع  هریک از دو طرف تصمیم، دلیل عقل پسند داشته باشد. همچنین، روشن است که در تراژدی اعمال عواقبی را در پی دارند. این عقیده ای است که مجموعا در زمانه و عصر ما مقبول نیست. بسیاری بر  آنند که باید از سر تقصیر اعمال ما گذشته شود یا مورد عفو و بخشودگی قرار بگیریم یا اینکه می توان "تقصیر" را به گردن کس دیگر یا چیز دیگری چون طبیعت، آدمی، پدر، مادر، جامعه، نظام قضا و قدر، خدا یا چیزهای دیگر انداخت. اما آنچه ظاهرا تراژدی خواه از نوع کلاسیک یا اشکال بعدی آن برمی خیزد این است که آدمی باید نتیجه عمل خود را برعهده گیرد  و با تقدیر درافتد. ارسطو در این باره می گوید: اصالت حقیقی در اینجا نیز اگر بار بدبختی های بزرگ با آرامش و متانت و نه قطعا با آرامش برده وار بلکه با آرامش اصیل زادگی و عظمت روح بر دوش باشد، درخشش خواهد داشت. وی در جای دیگر می گوید: زیرا ما معتقدیم انسان به راستی خوب و عاقل آنچه را سرنوشت برایش تعیین می کند با وقار و متانت تحمل خواهد کرد و بهترین شرایط را برای خود خواهد ساخت. صفت تحمل بدبختی همراه با علو طبع نزد اکثر قهرمانان تراژدی عمومیت دارد. اریک بنتلی معتقد است که تراژدی ناظر بر مسئله عدالت و تلاش آدمی برای توجیه خویش در مقابله با عالم وجود است. در تراژدی آدمی خود را به آزمایش می گذارد. او به مناظره با جهان هستی می نشیند. چرا بیگناهانی مانند دزدمونا در اتللو یا کوردلیا در لیرشاه باید در درد و رنج بسر برند؟ چرا حتی وقتی که شخصی گناهکار است، کیفرش باید سنگین تر از جرم او باشد؟ خاتمه بسیاری از منتقدان بر آن بوده اند که نوشتن تراژدی در عصر جدید اگر نه محال اما دشوار است. این دشواری دو یا سه امر مسبوق به یکدیگر است. نخست آنکه می خواهیم کسی را بر دیگری برتر ندانیم. زیرا ما آنقدر خواستار برابری قانونی و سیاس که اهمیت بسیار نیز دارد، بوده ایم که می گوییم تفاوت اخلاقی یا کیفی میان افراد مردم وجود ندارد. دوم آن که ما در جهانی از لحاظ اخلاقی نسبی گرا زندگی می کنیم. ما هر گز نمی خواهیم تمایز قاطعی میان خوبی و بدی قائل شده و حتی در وجود چنین مقولاتی شک می کنیم. برای ما شاید بی دردسرتر باشد که اعمال بد خود را به مرض، تربیت بد، محرومیت اجتماعی یا اقتصادی و مانند آن نسبت دهیم  یا به عذر حسن نیت  یا استیصال برای آنها دلیل تراشی کنیم. ولی همانطور که گفته شد قهرمان تراژدی ممکن است آه و ناله سر دهد ولی سعی نخواهد کرد گناه و تقصیر را از گردن خود برداشته یا برای خود عذر و بهانه بتراشد. مرگ تراژدی گفته اند نویسندگان تراژدی به آسانی بزرگی و شکوه را باور دارند. همانگونه که ما به آسانی پستی را باور داریم. در روزگاران گذشته راسین و کرنی شاهان و ملکه ها را برصحنه می بردند و تماشاگران آنها را بزرگ می دیدند. ولی امروز اگر ما شاهان و ملکه ها را بر صحنه ببینیم آنها را دلقکان و دریوزگانی می بینیم در لباسی زیبا. بنیان فلسفی تراژدی یونان باستان از هم پاشیده است. انسان عقلانی یا انسان عقل زده مشکل بتواند اسطوره های انسان دوران کلاسیک و باورهای نهفته در میان آنها را بپذیرد. انسان معاصر درگیر معضل بزرگی است. این انسان از یک سو برای به کرسی نشاندن انسانیت اش و با کمک گرفتن از خردش نیروی ناپیدا را از لوح ذهن اش زدوده است و از سوی دیگر دریافته آنچه که به دنبالش بوده، یعنی انسانیت اش پایمال شده است. در دنیای کنونی که از پس ساختارها و پسا ساختارها شعله می افشاند و پست مدرنیسم، مدرن را می پیماید، اندیشه به زوال گرویده، معیارها شسته و قیود گسسته و معنای مرگ و زندگی را فاصله ای به ضخامت تار مو به هم چسبانده است، مرگ و زایش یکی خوانده می شود و تراژدی مرگ و تولدی دیگر را لمس می کند؛ همچون همه دیگر پدیده ها.

هامونی در مقابل هامون

مقدمه فيلم هامون در سال 1368 توسط آقاي داريوش مهر جويي - فيلم ساز متفکر-    ساخته شد و با نقش آفريني خسرو شکيبايي و بيتا فرهي يکي از پديده هاي هنري ماندگار شد .اين فيلم  بعنوان يک پديده هنري جايگاهي هميشگي و خاص در هنر هفتم اين کشور براي خود کسب کرد. لذا بعد از گذشت چندين سال و پشت سر گذاشتن تحليلها و نقدهاي مکرر، هنوز هم جاي کنکاش و بازبيني و باز تعريف دارد. فيلمي مثل هامون که محتوايي چند پهلودارد مسئله شناخت دنيا – دشواري و حتي امکان آن – رامطرح مي کند و توانايي هاي تفسيري منتفد را به شديد ترين وجهي به مبارزه مي خواند. اين نوع فيلم ها معمولا در پايان اکثراً سوالاتي را که در طول فيلم مطرح شده بود بدون جواب رها مي کنند ولي اين بي پاسخي براي به چالش کشيدن مخاطب است تا براي سوالاتي که مطرح مي شود، به دنبال جواب باشد. لذا نمي توان گفت : اين نوع فيلم ها زير مجموعه يک سبک يا ژانر هستند. چون اگر سبک و ژانر را روشي براي تقسيم بندي فيلم جهت بهتر فهميدن آن بدانيم اين نوع فيلم ها از روشهايي متفاوت براي ابراز مفاهيم خود استفاده مي کنند. ژانر : ساختار و موضوع خصوصيات يک فيلم را ژانر مي گويند. نوع و گونه فيلم سبک : روش ساخت فيلم يا ديد فيلم به موضوع است . رئاليسم فيلم هاي رئاليستي در سينما دو بخش عمده ي فيلمهاهستند وبه فيلم هاي رئاليستي و اجتماعي تقسيم مي شوند، که ظهور هر کدام از اين ها لازمه ي زمان مشخصي است. رئاليسم يا واقع گرايي به مثابه يک روش هنري قابل تعميم به بسياري از آثار هنري- صرف نظر از سبک يا اسلوب معين – است. رئاليسم را در آثاري مي توان شناخت که هنرمند از سطح ظواهر عيني فراتر رفته، حقايقي از روابط گوناگون و يا انسانها با يکديگر و با محيطشان را بيان مي کند و  بطور کلي با موضوع انسان چيست و چه مي تواند بشود، درگير مي شود.رئاليسم چون يک آموزه يا نظريه ي هدفمند، در ميانه ي سده ي نوزدهم ، واکنشي در برابر خصلت آرماني کلاسي سيسم و خصلت ذهني و تلقيني رومانتيسم بود. واقع گرايي سده نوزدهم بر تفسير همه جانبه ي زندگي اجتماعي و تجسم دقيق سيماي زمانه تاکيد مي کرد. فيلم هامون از پنجره ي رئاليسم شخصيت حميد هامون به عنوان نماينده يا نمادي از روشنفکران ايراني که يک واقعيت اجتماعي از نوع شهري آن است و درطول داستان از سطح ظواهر عيني فرا تر رفته و حقايقي از بطن زندگي را بيان مي کند، که در حالت عادي يا ديده نمي شوند يا ناديده گرفته مي شوند. درفيلم هامون حميد هامون با سوالات زيادي روبروست. انسان چيست ؟ چه مي تواند بشود و چه شده است وهزاران سوال کيفي ديگرکه معمولا درجامعه بشري بي جواب هستند. حميد هامون يک واقعيت است؛ واقعيتي که ناديده گرفته مي شود و اين اتفاقي است که دائما در حال تکرار است حميد هامون يکي از هزاران هزارمتفکر است که ميان سنت وتجدد بلا تکليف بوده ودربرزخ هستند. فضا تضاد بين سنت و تجدد فضايي، در فيلم بسيار عيان است و يکي از نمايه هاي اصلي است. صحنه رد و بدل کردن کتابها بين هامون و مهشيد در واقع يکي ازهمين اشارات است. هامون از آن دسته روشنفکراني است که فهميده نه سنت به طور مطلق خوب است ونه تجدد به طور مطلق، بلکه وحدت راستين ميان اين دو است که ممکن است فرد ايراني را از تجربه اي از آن خود برخوردار کند. بايد ميان سنت و تجدد پلي زد، منتهي قبل از پرداختن به کار پل سازي بايد بداند که کجا را به کجا وصل کند. بايد بداند که اين سنتي که علم از آن دم ميزند چيست ؟ کجاست ؟ چه مشخصاتي دارد و در مورد طرف ديگر پل نيز، يعني تجدد ، تمدن و فرهنگ امروز او بايد بداند که اين تجدد و تمدن چيست ؟ چرا غرب پيشرفته است ؟ و چرا آسيا عقب مانده است ؟ فضاي فيلم حتي اگر بدون ديالوگ باشد جدال تجدد و سنت در آن آشکار است . حميد هامون، ميان گذشته و آينده، درهمه جاي فيلم ظاهر مي شود، از يقيني صحبت مي کند که هنوز به آن نرسيده است، از قطعيتي مي گويد که شايد وجود خارجي ندارد. گذشته در غالب روياها و خوابهاي حميد هامون و آينده درکابوسهاي او نيست. فضاهايي از فيلم فضايي انتزاعي مي باشد يعني واقعيت و حقيقت در هم آميخته است . اکسپرسيونيسم به تقليد از جنبشي هنري که هدف آن بيان نيروي مهار نا پذيرعاطفه انسان بود بعد از جنگ جهاني اول در آلمان شروع شد. اکسپرسيونيسم، تغيير گرايي شخصيت داستان که کنترل رفتار خود را ندارد. چيزي در ماهيت شخصيت به وجود مي آيد که باعث تغيير مي شود و قادر نيست خود و اوضاع را کنترل کند. دکورها بزرگ و آدمها کوچک هستند دکورهاي تاريک و نورهاي تيره اکسپرسيونيست ها واقعيّت خارجي دنياي دور و بر را کنار مي گذارند تا واقعيّت دروني را کشف کنند. اکسپرسيونيسم مثل مکتب نئورئاليسم ايتاليا آينه تمام نماي دغدغه ها، تشويش ها و اميدهاي مردم يک جامعه در يک دوره بود و با دگرگون شدن زمانه ( نازيها که قدرت را بدست گرفتند ) کارکردش را از دست داد. در سينما اکسپرسيونيسم نوع به شدت انتزاعي فيلم را به دنبال داشت، با داستانهايي با مضامين پيچيده و با اغراق در توصيف و شرح دادن. چرا فيلم هامون را يک اثر اکسپرسيونيسم بدانيم؟ شخصيت حميد هامون قهرمان و شخصيت اصلي فيلم معمولا کنترل رفتارش را ندارد و ميل شديد تفسير گرايي حميد هامون و همسرش مهشيد به وضوح ديده مي شود و در جاهايي که هامون تنهاست در صحنه هايي از فيلم کوچک بودن شخصيت در مقابل دنيا به چشم مي خورد. اين فيلم اغلب دنياي معنا را به تصوير کشيده و دنياي پيرامون را کمرنگ نشان مي دهد و در کل مي توان گفت اين فيلم دغدغه قشري از جامعه را که معمولا هميشه هستند ولي ديده نمي شوند، پر رنگ کرده تا تشويش ها، اميدواري ها و نا اميدي ها و ... يک جامعه را که حاصل دگرگوني اجتماعي و فردي است به تصوير مي کشد. فضا اکسپرسيونيست ها واقعيّت خارجي دنياي دور و بر را کنار مي گذارند تا واقعيّت دروني آن را کشف کنند. ابزارشان براي اين رويکرد درباره همه چيز از طراحي صحنه و لباس، شيوه ي بازي و فيلمنامه بود. سينماي اکسپرسيونيست نوع به شدّت انتزاعي فيلم را به بار آورد. اکسپرسيونيسم به طور کلي يعني اغراق درتوصيف و شرح دادن داستان ها با مضامين پيچيده و مرموز که عموما در شرايط بدي رخ مي دهد. نور پردازي با مايه هاي تيره و سايه هاي تيز و پر کنتراست. استفاده از دکور هاي دفورمه و داراي زاويه هاي نوک تيزز فضا در فيلم هامون نه تمامي مشخصه هاي اکسپرسيونيستي ولي بيشتر آنها را داراست. نمي دانم شايد هم درست نباشد که اين فيلم را اکسپرسيونيست دانست، ولي فيلمي چند پهلو يا چند لايه است. قتل هامون به نظر من اين قابليت را دارد که از چند دريچه مختلف آن را به ورطه انديشه بکشيم. نتايج حاصله را درهم آميزيم براي فهم بهتر فضاهاي انتزاعي که روياها و خواب هامون بوده نورهاي تيره و سايه هاي تيز وصحنه هاي انتزاعي مثل صحنه گفتگوي هامون و رئيسش، اغراق درباره وضعيت اجتماعي هامون، اغراق درباره علي عابديني ودر نهايت مرموز بودن داستان و پيچيدگي آن که شرايط بد هامون، مخاطب را در فضائي اکسپرسيونيستي از نوع ايراني شده اش قرار مي دهد. اثر هنري يک اثر هنري مهم هم تائيد کننده دارد،هم نقض کننده. هم مخالف دارد هم موافق. لايه هاي متفاوتي در يک اثر هنري وجود دارد که براي فهم بهتر بايد ابتدا اين لايه ها را جدا گانه درک کرد وسپس آنها را در کنار هم قرار داد و به نتيجه گيري نهائي رسيد، هر چند بعضاً لايه هاي دروني در يک راستا نبوده وبا هم در تضاد هستند، اما اگردرعمق انديشه شود، در يک راستا قرار مي گيرند و به همان مثل هميشگي که هر بي نظمي حاکي از نظمي است، خواهيم رسيد. اما اين نظم با نظم مرسوم يک فرق فاحش دارد و آن هم اين است که اين نظم بعد از يک هرج و مرج يا بهم ريختگي يا در اثر يک ساختار شکني به وجود آمده است. با زبان ساده تر مي توان گفت که نظمي مرسوم شکسته و تکه هاي پازل آن با روشي نوين در کنار هم چيده شده است که با وجود ظاهر بي نظمش باطني منظم دارد. اثر هنري هامون فيلم هامون را مي توان طبق آنچه گفته شد يک اثر هنري دانست. اين فيلم از ابتدا تا امروز تائيد کننده ها و نقض کننده هائي داشته و خواهد داشت خاصيت چنين اثري همين است و لايه هاي دروني و بيروني فيلم کاملا حاکي از چيدمانهاي بعد از به هم ريختگي مي باشد. چيد ماني که براي رسيدن به آن بايد هامون (بيابان و دشت ) خود را به امواج سپرد و در برابر مهشيد (طليعه مهتاب ) بگستراند تا به ... رسيد ...ديد ...شد . ژانر يا ژانر هاي فيلم فيلم هامون چند ژانر را در درون خود جاي داده است.ژانر عشقي و ژانر فلسفي که عمده ترين بخش فيلم را به خود اختصاص داده اند و تقريبا از اول فيلم تا آخر به موازات هم و شايد هم به شكل مکمل در فيلم مشهود هستند. اما با جمع اين دو ژانر اجتماعي، ديد کلي تري هم به فيلم پيدا مي شود. يکي از مشخصه هايي که اين فيلم را براي مخاطب جذاب مي کند، ريتم ژانرها، مخصوصا ژانر فلسفي و عشقي آن است که هر دو به موازات هم فراز و نشيب هايي را مي گذرانند. به عنوان مثال ريتم فلسفي فيلم با عشقي آن در زمان آشنائي حميد هامون و مهشيد با هم همخواني دارند. زماني حميد هامون به عدم يقين ميرسد که در زندگي عشقي يا رابطه ي عشقي آنها نيز چنين بي اعتمادي به وجود مي آيد. ژانر اجتماعي در ژانر اجتماعي شخصيت مهم است و پر رنگ مي شود. شخصيت يا قهرمان داستان در مرحله اي بايد يک انتخاب مهم و سرنوشت ساز انجام دهد. قهرمان معمولا يک وسيله نقليه شخصي دارد که يکي از مشخصه هاي ژانر اجتماعي است. در ژانر اجتماعي شخصيت هدف دارد و مي خواهد در مقابل جامعه يا قوانين يا افرادي از جامعه بايستاد. در ژانر اجتماعي معمولا تحول به وجود مي آيد، اشخاص يا اجتماع متحول مي شوند. در فيلم هامون نيز حميد هامون در همه جاي داستان پررنگ در موقعيتهايي مختلف قرار دارد. مجبور است تصميم بگيرد واين تصميم يقينا در سر نوشت او بسيار موثر است. حميد هامون هدفي دارد، که در واقع هدف و خواسته ي مهم بشريت است، آرامش و زندگي در سايه عدالت. د رنهايت وقتي حميد هامون خود را به امواج خروشان دريا مي سپارد، متحول مي شود. در روياهايش ديد او نسبت به جهان و اطرافيان عوض مي شود. در اين جا به نقد داستان هامون پرداخته مي شود و چون داستان فيلم از لايه هاي تو در تو تشكيل شده، براي جلو گيري از هم گسيختگي واز هم پاشيدن شيرازه داستان، مي توان در تحليل داستان ابعاد و زاويه هايي متفاوت ولي به صورت منسجم و يک پارچه ديد و به بررسي تار و پود و استخوان بندي آن پرداخت. داستان فيلم هامون داستان فيلم هامون را از دو ديدگاه مي توان ديد و نقد کرد. يکي اين که حميد هامون را استعاره اي از يک جامعه ايراني دانست که از يک طرف در درون خودش دچارکشمکش است واز طرفي با همسايگانش در تضاد است و بعضا مورد تعرض همسايگان به صورت آشکار و پنهان قرار مي گيرد.از ديدگاه ديگر حميد هامون فردي است ازيک طبقه روشنفکر، هر چند نظر خود آقاي مهر ويي بر اين است که منظور من يک فرد روشن فکر نيست، بلکه يک فرد عادي است. اما المان ها يا کدهايي که از شخصيت حميد هامون به مخاطب داده مي شود نشان دهنده يک روشنفکر سال 1368 ايران است. در داستان فيلم هامون ديالوگ ها نقش اساسي را بازي مي کنند و بازي بسيار هنرمندانه خسرو شكيبايي به مخاطب گستره ديد مي دهد. اين داستان از لايه هاي مختلفي تشكيل شده است. اتفاقا همين لايه لايه بودن باعث بحث انگيزي آن شده است. هامون در يک نزاع خانوادگي و اجتماعي سعي دارد ثبات و عدم ثبات بشر و جاي پايش را به رخ بکشد. هامون درگير منيّت مثبت است وقالب داستان جدال بين منيّت وعدم قطعيت است، وقتي منيّت ثابت نخواهد.شد .حميد هامون فردي است گرفتار بين واقعيت و حقيقت، واقعيتي که هست و حقيقتي که او مي خواهد بسازد يا ميبايست مي بود. و اين چند گانگي يا چند وجهي بودن سبب شده که داستان در قالب هاي متفاوتي خود را نشان دهد، چه از نظر سبک وچه از نظر ژانر. اگر هم داستان را جدا از روياهاي حميد هامون در نظر بگيريم يا اين که در روياهاي حميد هامون اتفاق مي افتاد به اين راحتي نمي توانست در قالبهاي متفاوت جاي بگيرد. يا اگر حميد هامون تمرکز فکري و رفتاري داشت به راحتي نمي توانست در قالب بندي هاي متفاوت قرار بگيرد. اسم قهرمان داستان هامون به معني بيابان و دشت و اسم مکمل زن قهرمان مهشيد به معني پرتو نور ماه يا روشنايي مهتاب، مسلما تعمدي بوده ودر انتخاب اين اسم ها عمدي در کار بوده، روشنايي ماه در بيابان و صحرا. معمولا در يک داستان سه چيز در بر قراري ارتباط مخاطب با آن، نقش اساسي دارد :1- نام داستان، 2- تيتراژوصحنه آغازين 3- پايان داستان. درباره اسم اين داستان قبلا صحبت شد. تيتراژ يا صحنه ي آغازين که با موسيقي باخ و بعد صداي حميد هامون که مي گويد خواب مي بينم ودر اين حال حميد هامون از طرف دوربين ميآيد پشت به دريا و عده اي که بعدها معلوم مي شود چندتايي از آنها نقشهاي تاثير گذار در داستان داشتند دور و بر حميد هستند. ظاهراً کساني هستند که رنگ لباسشان به صورت تعمدي شخصيت آنها را مي شناساند.در اين داستان ديالوگ ها در هر چه عميق تر کردن موضوع نقش بسزايي دارند. مثلا : جن بيا بيا ، نقش تو فراموش نکن بايد خيلي خوب توي حسّ بري. صحنه خواب هامون بهترين شروع و معرفي بود که مي توانست از دور نشان دهنده نيات حميد هامون، که دچار به هم ريختگي است، باشد. بعد با بيداري حميد هامون از خواب، خانه اي خالي هست که حاکي از تنهايي حميد هامون است و بعد ها معلوم مي شود که متعلق به دبيري وکيل و دوست خانوادگي حميد هامون است. رو در روي او و خود دبيري که سرتا پا سفيد پوشيده اند. ورطه فلسفي داستان از آنجايي آغاز مي شود که کتابهاي روي ميز حميد هامون نشان داده مي شود ( داستان پيامبران و کليات، فرهنگ انجيل ، ترس و لرز، عشق و ايمان ابراهيم .و اين جمله حميد هامون که : انسان از آن چيزي که بسيار دوست مي دارد خود را جدا مي سازد و در اوج خواستن نمي خواهد.  در اوج تمنا نمي خواهد. دوست مي دارد، اما در عين حال مي خواهد که متنفر باشد. اميدوار است، اما اميدواراست که اميدوار نباشد . همواره به ياد مي آورد، اما مي خواهد فراموش کند.با اين جملات است که مي توان فهميد حميد هامون چون ديگران از کنار يافته هاي بشري نمي گذرد. بعد ها در طول داستان نمونه هاي زيادي است که مصداق اين موضوع است. از درگيري هاي حميد هامون و دبيري نيز مشخص مي شود که هامون کنترل دقيقي برروي اعمال خود ندارد. بلا فاصله پس از انجام کاري پشيمان مي شود. همچنين، اعترافات هامون درباره خودش که چرا اين قدر در برابر ابراز قدرت ضعيفم، اين ضعف من از کجاست ؟ از پدرم ،از مادرم ، از وطنم ؟ از مهشيد؟ اين زير سوال بردن به نوعي همدردي مخاطب را با شخصيت بر مي انگيزد. در اينجا مخاطب به نوعي قهرمان را ضعيف مي بيند اما يک حس همدردي با او بر قرار مي کند.صحنه بعدي خانه هامون و مهشيد است. دراينجا در واقع مهشيد معرفي مي شود که زني نقاش و از طبقه اي مرفه است. بعد نزاع بين هامون و مهشيد و اين که مهشيد از نظر هامون يک بحران روحي را طي مي کند . و حالات و رفتار هايش طبيعي است. اما مهشيد فکر مي کند از هامون متنفر است. تنفري که روزي عشق بوده و در اينجا داستان يکي از مسائل فلسفي مهم ديگررا مطرح مي کند.هامون : تو مي خواي ، من اوني باشم که واقعا تو مي خواي من باشم ؟ اگر اوني باشم که تو مي خواي پس ديگه من، من نيست . يعني من خودم نيستم؟اينجا منيّت "من" يا قهرمان داستان مطرح است . ولي منيّتي که در آن هنوز "من" ثابت نشده است. منيّتي که کماکان در تفسير است.مهشيد: هامون آره تو واقعا خودتي ؟ آدم دو سال پيشي ؟ تو آدمي هستي که من مي شناختمت ؟ آره ؟ تو يعني اصلا عوض نشدي ؟دراين صحنه کاملا دو بعد داستان در کنارهم و تو در تو مشاهده مي شود. بعد فلسفي داستان با مطرح کردن سوالات ذهني بشر و دغدغه هاي اجتماعي ( رئاليستي ) آن. صحنه بعدي در جاده کاشان است. هامون مشغول رانندگي است موسيقي باخ پخش مي شود و او گذشته زندگي خودش را مرور مي کند. در اينجاست که نقش دکتر سماواتي کسي که در خواب هامون به صورت ديوي مي خواست او را از بين ببرد معلوم ميشود و گذشته زندگي خود را مرور مي کند. البته اينجا تفريحي که با دکتر مي کند اين است كه از خود يک تصويري مي سازد.هامون : من درست ضد بابامم . من مرتب شلنگ تخته مي اندازم ، ولي به هيچ جايي نمي رسم دکتر، دارم فرو مي روم، من ديگه به هيچي اعتماد ندارم . دارم به هدر مي روم اين يعني چه ؟ من يه موقعي فکر مي کردم يه کسي مي شوم ، ولي هيچ پخي نشدم ، چهل و خورده اي از من گذشته ولي بد ترآويزانم، آويزان. اينها همه نشان دهنده بهم ريختگي روحي دروني حميد هامون است که اين آدم در برزخي دست و پا مي زند و دکتر با اين جمله که : اين يه مورد استثنايي نيست که قابل حل نباشه، مي خواهد حالت هامون را يک حالت عادي که در جامعه طبيعي است، نشان دهد. وباز در همين صحنه: صحبت مهشيد با دکتر نشان مي دهد که مهشيد خود نيز در يک دگريسي يا برزخي به مانند برزخ هامون است.مهشيد: از يک طرف ميدانم خود خواهم ، جاه طلبم ، دلم مي خواهد يک کسي باشم ، ولي خودمو واسه اين مردم و اين مملکت زيادي مي بينم. اين دو درشرايطي قرار گرفتند که به جاي پر کردن خلل هاي هم، براي هم ديگر بار سنگيني شده اند و باز درهمين جاست که نحوه آشنايي مهشيد وهامون نشان داده مي شود ودر واقع اينجاست که نشان داده مي شود چيزي که تا ديروز اين دو را به هم نزديک کرده بود امروز باعث جدايي آنها شده است. عطش دانش عطش فهميدن زياد، عطش انديشه، و نيز شدت علاقه ي هامون به مهشيد در اينجا نمايان مي شود. مرا تو بي سببي نيستي براستي صلت کدام قصيده اي ، اي غزل ... و فيلم حالتي کاملا رئال به خود مي گيرد . آشنايي هامون و مهشيد و رفتن به شاه عبدالعظيم و ... گوشه هايي از زندگي هامون و مهشيىد و وقتي جريان مهندس عظيمي را دکتر به هامون مي گويد، يکي از بيماران رواني اين شعر را مي خواند آزمودم عقل دورانديش را، بعد از اين ديوانه سازم خويش راز صحنه ي بعدي درگيري هامون و مهشيد در پشت بام که منجر به آمدن همسايه ها مي شود. از اين صحنه هم عدم کنترل روي اعمال باعث مي شود که هامون فردي غير منطقي يا عصبي جلوه کند .صحنه مهم بعدي با صداي هامون شروع مي شود. چرا نمي توانم فراموشش کنم. مهشيد را نشان مي دهد که پابرهنه کنار استخر راه مي رود و هامون و علي عابديني در شبستان بقعه ديده مي شوند. از اينجاست که عقايد عابديني، عارفي که فلسفه هم مي داند، در داستان مطرح مي شود. هامون : چرا مي گويند ابراهيم پدر ايمانم؟ چرا مي گويند ابراهيم خليل الله؟ علي جنون الهي. علي : از نظر يوناني ها ايمان، جنون الهي بود؛ ايمان سر شار از عشق. هامون : اينجا عشقه؟ اين پدري که عزيز ترين کس خودش را مي کشد؟ اين عشقه ؟ با اين ديالوگ مي توان فهميد علي عابديني به آشفتگي هاي هامون مي افزايد. در واقع رابطه ي هامون با سنت عرفان علي عابديني است و رابطه ي او با تجدد فلسفه معاصر. هامون در ميان تجدّد وسنّت و اوهام و واقعيت به واسطه روابط متفاوت و آشنايي با طرز فکرهاي متفاوت، در بلا تکليفي دست وپا مي زند و اين صحنه و اين تفکر با صحنه خواب هامون، همان جا که در سرداب در حال جراحي او هستند و خودش هم در کنار ديگران ايستاده و مشاهده مي کند چگونه اعضاي بدنش را از سينه اش بيرون مي کشند تکميل مي شود.همان مدتي که هامون از آن سخن مي گويد در حال تقسيم است و مني ديگر نظاره گر و توئي که تفسير کرده (يعني مهشيد ) در همان کابوس نشان داده ميشود که به دو صورت است همان طوري است که مهشيد اشاره ميکند تو اوني نيستي که قبلا بودي. صحنه بعدي صحنه بحث بين هامون و مدير که اينجا دقيقا رودر روي سنّت وتجدد به تصوير کشيده مي شود. سنّتي که از نظر تقواي هامون کپک زده است و تجدّدي که از نظر هامون انسانها را مثل يک مشت سوسک و مورچه تو مرداب تکنيک اسير مي کند. وسئوال کليدي بشر: معنويت چه شد؟ به سر عشق چه آمد؟ مي توان گفت قسمت عمده فيلم حول محور اين ديالوگ پر معنا مي چرخد. در خانه دبيري نيز زندگي هامون از زاويه اي ديگر بايک ديد عادي با زبان دبيري اشاره مي شود. گرفتاري تو مي دوني چيه؟ اينه که پاتو از گليم خودت بيرون گذاشتي. گول طبقه ي بالا رو خوردي. اي دا نشمند هوشمند. گول يک بوروژواي پست پول پرست فاسدي را خوردي مي خواستي پول دار شوي خودت را فروختي، خودتو. و ديدگاه هامون . نود درصدش از فرط عشق بود. مهشيد دختر خوبي بود با فک و فاميلش فرق مي کرد. صحنه ي بعدي د ردادگاه اتفاق مي افتد. دادگاه يکي از صحنه هايي است که دو باره هامون از اوهام بيرون جسته و مجبور بود در واقعيات باشد، ولي اين واقعيت همان چيزي است که باعث مي شود هامون دوباره و خيلي زود به اوهام خود برگردد، چون در اين دنيا هيچ ساز موافقي با خود نمي شنود. حتي حرفهاي وکيل و دوستش هم بر خلاف آنچه هست که او مي خواهد و اين خود باعث نشر بحران هاي فردي و فرار هامون مي شود. فضايي است کاملاً رئال و ژانر اجتماعي به دور از فلسفه و فضاي خيالي هامون از دادگاه بيرون مي رود و باز اجبارا پناه مي برد به دنيايي خيالي و اسطوره اي که در اين دنيا براي خودش ساخته است. علي عابديني اي علي عابديني ، اي بچه محل صميمي ،استاد من، آثار من، چرا باز غيبت زد؟ کي بود؟ هشت سال پيش بود يا شايد ده سال پيش بود که يک هو غيبت زد. نمي دانم براي چي؟ و جالب اينجاست که خود علي عابديني مجنون است و گمشده اي دارد يا بر خلاف ظاهر آرامي که از او نشان داده مي شود او خود دغدغه اي در دل اما پنهان دارد. هامون : تو هنوز هم خوش بيني ؟ علي : اميدوار ،بد بخت ، نا اميد ... چه فرقي مي کند . از ما گذشته . صحنه بعدي فروش دستگاه هاست، که به نظر ميرسد براي به تصوير کشيدن بصر ديگر زندگي هامون بوده يعني براي نشان دادن بصر رئال داستان ولي صحنه موفقي نبوده و انتهاي صحنه وخامت حال هامون. منم، آري منم که اين گونه تلقي مي کرديم که اينک زايش من از پس دردي چهل ساله در نگراني اين نيمروز هفته در دامان تو که اطمينان است و پذيرش است که نوازش بخشش است. صحنه بعد هم در مطب دکتر و هامون مي خواهد ناتواني خود در انجام کار را با مايه گذاشتن از جانش جبران کند و اين باعث مي شود هامون به گذشته و کودکي خود برگردد و شايد به گونه اي اين ترديدها و نا تواني ها را در کودکي مي جويد اما هنوز هم تعلق خاطر او به سنت ها که شاخص ترين آنها عزاداري حسيني است به چشم مي خورد به گونه اي شايد هم مي توان گفت از خود گريه ي ديروز براي يافتن آرامش حال يا بي واسطه يا با واسطه اي مثل علي عابديني استفاده مي کند. صحنه بعد هم خانه مادر مهشيد اتفاق مي افتد که با پيشنهاد مادر مهشيد به هامون براي خريد زندگي دخترش از ديدگاه او و خريد عشق هامون از ديدگاه خودش و باز در اين صحنه هامون تعادل خود را از دست داده و مرز بين افکارش و واقعيت اجتماعي را گم مي کند و با اين کار خودش را گناهکار جلوه مي دهد. هامون از دنيايي با مادر مهشيد حرف مي زند که او هيچ اطلاعي از آن ندارد و اين اشتباه هامون است نه مادر مهشيد. او از افراد عادي جامعه انتظار زيادي دارد تا بفهمندش. هامون مي رود سراغ اسلحه و مي خواهد خودش را در مرحله اي از تصميم گيري قرار بدهد که ابراهيم درآن بود. اما اشتباهي مرتکب مي شود و آن اينکه ابراهيم خودش را در آن وضعيت قرار نمي دهد بلکه در آن وضعيت قرار مي گيرد، ولي اين جا اين هامون است که خودش را در آن وضعيت قرار مي دهد و در نهايت هم هيچ اتفاقي نمي افتد زيرا اين شرايط مصنوعي بوده پس نتيجه اي هم برايش ندارد. دوباره هامون بر مي گردد سراغ علي عابديني و اين بار نيز از يافتن او نااميد مي شود ولي اين بار ديگربه دنياي رئال بر نمي گردد و خودش را مي سپارد به امواج خروشان دريا و در يک بي عملي خودش را رها مي کند. در اين بي عملي است که ديد او نسبت به همه چيز و همه کس عوض مي شود، وجالب اينجاست که داستان با همان تصويري که شروع شده بود تمام مي شود اما اين بار ظاهرافراد عوض شده بود. اينها هم به گونه اي ديگر بودند و ديگر شيطان نبود و انگارهامون مي توانست با اطرافيان به فهمي مشترک برسد. جالب تر اين که هامون بدون اينکه به علي عابديني يا هر کس ديگري برسد يا تکيه کند به اين سر منزل مي رسد. شايد يقيني که هامون به آن مي رسد با آني که عابديني از آن سخن مي گفت يکي نباشد، اما هر کس با يقيني که خود مي شناسد و مي داند و مي فهمد ره يافت مي شود .فيلم هامون با مضمون بسيار خوب و پرداختي دقيق و ماهرانه وادي ذهن بشري را به نمايش مي کشد .اما اگر درزمان حال و با امکانات امروزي ساخته مي شد بسيار گويا تر و گيرا تر مي بود و يک مسئله ي مهم ديگر اينکه در فيلم هامون به نظر من يک اشتباه بزرگ که معمولا در جامعه شرقي به وقوع مي پيوندد، مشاهده مي شود آن هم در هم آميخته شدن و برداشت غلط از فلسفه و عرفان است. متاسفانه در ايران عده اي فلسفه و عرفان را يکي مي پندارند که سبب بروز مشکلات فراوان نيز شده، در اين فيلم نيز به نظر بنده اين اشتباه فاحش رخ داده است.

همه جا جهنم است

مه جا جهنم است نگاهی به فیلم خانه جهنمی به کارگردانی  سوسن تسلیمی

سینما نیز بماننده دیگر پدیده های بشری با گذشت زمان دچار درآمیختگی ذهن بشری شده است و امروزه مرزهایی که در ابتدای ظهور برای تفکیک آن منظور می شد کارایی خود را از دست داده است. چون بشر برای رسیدن به همه چیز می بایستی همه گونه می اندیشید وبرای همه گونگی وهمه چیزی در آن واحد مرز بندیها را می شکافت لذا به یک نوع بی نظمی که خود الگویی برای نظم نوین بود دست یافت.

همراه با پیشرفت تکنیک وبکار گیری لایه های مختلف آن در ایجاد جلوه های بصری، گویش و زبان هنری نیز مانند دیگر اسلوبها تن به این درهم آمیختگی داد که به اشکال مختلف و به عنوان نوآوری شاهد ظهور آن هستم.

اگر روزی ژانرها یکی از ابزار تفکیک در سینما محسوب می شد وهر اثری هنری درقالب هنری به نام ژانر می گنجید، امروز آثار هنری چون فیلم ها و داستانها و... مرز ژانرها را درنوردیده اند و بعضا شاهد درهم تنیدگی ژانرها در  آثار مختلف هستیم .

اما دربعضی از آثارنیز شاهد درهم آمیختگی ژانرها دریک اثر هستیم ولی درنهایت با کنار هم قرار دادن مولفه های موجود دراثر به این نتیجه می رسیم که در اثر وجه غالبی وجود دارد. درنتیجه می توانیم آن را درحیطه چارچوب غالب بررسی کنیم .

ژانر اجتماعی یکی از ژانرهای است که به دلیل تعدد موضوعات فرامتنی دارای لایه ها و زیرمجموعه های متنوعی است. در این ژانر به انسان و جامعه پرداخته می شود و چون به تعداد انسانها زوایا و ابعاد نگاه وجود دارد لذا اثری را که دراین غالب می گنجد به دفعات مکرر می توان باز بینی کرد و گویشی نو از آن ارایه داد

فیلم HUSIHELVETE)) که در فارسی به نام  خانه جهنمی ترجمه شده است

ساخته سوسن تسلیمی هنر پیشه و فیلم ساز ایرانی مقیم سوئد است.

این فیلم در قالب ژانر اجتماعی با داستانی کاملا عامه پسند به شکل روایی و خطی تلاش کرده است از دو منظر مشکلات طیفی از جامعه مدرن را به تصویر

بکشد. با این فیلم نامه ساده و در بخش کارگردانی تکنیک های کاملا اولیه و ساده به کار رفته است، اما در نوع  خود کاری موفق هم به لحاظ موضوعی و هم کارگردانی است . با توجه به این که از ظواهر فیلم  می توان فهمید با حداقل هزینه ساخته شده است.

از نوع پرداخت فیلم می توان گفت فیلم نامه نویس و کارگردان بینش خوبی نسبت به مسائل زنان و مها جران ایرانی دارند. این شناخت نه تنها به این دلیل که کارگردان و فیلم نامه نویس زنی مهاجر است بلکه بیان ابعاد روانشناختی که در فیلم وجود دارد نشان گر احاطه به موضوع فراتر از مواضع شخصی می باشد.

با کمی دقت در فیلم می توان بارقه های از پرداختن به مسائل  زنان را در فیلم یافت. اما اینکه در قالب تفکر فمینیستی می توان به آن پرداخت یا نه جای تردید وجود دارد. چون داستان نگاه صرف به موضوع زنان ندارد. طیفی از مشکلات مطرح می شود که یکی از آنها موضوع زنان است و طرح مسئله ای که اغلب کشورهای دنیا در آن مشترک هستند. بویژه  در کشور های جهان سومی مسئله ای بسیار مهم ولی پنهان مانده و نادیده گرفته شده است و برغم تلاشهای موجود

ناشناخته و نادیده انگاشته می شود. اگر از این دیدگاه به موضوع بپردازیم

این فیلم توانسته چند نکته ظریف و مهم را به تصویر بکشد.

1- نادیده گرفته شدن احساسات نیازها و خواست های زنان و تنها بزرگ نمایی عواقب ناشی از این غفلتها برای بهره کشی بیشتر.

2- با تکیه بر عنصری اکتسابی و ساخته و پرداخته بشری به نام ناموس و غیرت  برای بهره کشی زنان و دختران و درحالی که در ابعاد دیگر زندگی خود با نادیده گرفتن این فرضیات بشری هر عملی را مرتکب می شوند.

داستان این فیلم از معدود داستانهای است که قهرمان و ضد قهرمان ندارد. در این داستان هر دو طرف کشمکش قربانیان روند حوادث و اتفاقات هستند. مخاطب تا

 پایان داستان با هر دو طرف کشمکش همزاد پنداری می کند. نکته

جالب دیگر فیلم این است  که در این فیلم مخاطب درگیری ذهنی پیدا می کند وسردر گم می ماند که گره موضوع چگونه باز می شود، چون هر دو طرف به نوعی هم مقصر و هم بی تقصیر هستند .

و این که فیلم به دنبال چیست ؟ یا مخاطب در این فیلم باید به دنبال چه چیزی باشد؟ یا راه کاری وجود دارد یا نه ؟  به نظر می آید بطور عمد به خود مخاطب واگذار می شود.

یکی از قدیمی ترین راههای تنازع بقای بشری تغییر مکان زندگی است. مهاجرت و تغییر مکان از دوران قبیله نشینی بوده و امروزه نیز دلایل و ویژگی های خاص خود را دارد. در قرن حاضر شاهد سیل عظیمی از پدیده های مهاجرتی هستیم مانند فرهنگ مهاجرت، ادبیات مهاجرت حتی موسیقی و...

یکی از بارزترین اتفاقات در این راستا رو در رویی فرهنگ هاست یعنی افرادی که از یک جامعه به جامعه دیگر (به هر دلیلی ) نقل مکان می کنند حامل فرهنگی هستند که در آن پا گرفته اند و به مقصد که می رسند همراه خود کوهی از عادات و روشها را دارند که تا کنون اغلب حتی درباره آها فکر هم نکرده بودند. بنا بر این نسبت به خصوصیات فردی، اجتماعی و روانی که دارند نسبت به موضوع از خود عکس العمل نشان می دهند.

عده ای در بطن جامعه مادر جذب می شوند و عده ای دیگر به چندین دلیل ازجمله مسائل اقتصادی، ضعف زبان و... در دامان جوامع ثانویه یا جوامه دست دوم و سوم می غلتند .جوامع ثانویه جوامعی هستند که اغلب آنها را مهاجرین  کم سواد و فقیر تشکیل می دهند که شرایط یکسانی دارند و از پذیرفته شدن در جوامع مادر باز مانده اند و برای تامین و معاش خود وهمراهان در محیط های بسته و بدون ارتباط با جهان بیرون گذران زندگی می کنند.

این باعث شده این افراد با اینکه در بطن جوامع پیشرفته هستند اما در همان وضعیت که چندین سال پیش از موطن خود خارج شدند باقی بمانند.

این خرده جوامع در کشورهای توسعه یافته بصورت گروههای از ملیت های مختلف به وفور مشاهده می شود.

داستان این فیلم در یکی از این گروههای ایرانی در کشور سوئد اتفاق می افتد کشوری که به دلیل آب و هوای سرد به داشتن مردم قانونمند و غیرعاطفی معروف است .

اغلب مهاجرین به این کشور ازهوای سرد و مردمی که روابطی محدود دارند دارای مشکل اند. کشوری که اغلب نژادها و ملیت ها را در خود جای داده و تعدد فرهنگ ها را به خوبی در کنار هم به یک سو و در کنار فرهنگ غالب خود کشانده است. کشوری که از نظر پایبندی به حقوق اجتماعی و فردی در رده های اولیه جهان قرار دارد. کشوری که با درک و فهم احساسات شرقی نامانوس است.

حال برای پرداخت هرآنچه گفته شد و بررسی عینی به موضوعات ذکر شده به بررسی متن فیلم پرداخته می شود.

- ابتدای فیلم با صحبت پیرزنی است که پشت پرده ای گل دار نشسته و بیشتر

شبه نق زدن عامیانه است و به نوعی در حال اطلاع دهی به مخاطب نیز هست در واقع اطلات اولیه درباره داستان و محیطی که داستان در آن اتفاق می افتد به مخاطب داده می شود.

- پلان بعدی معرفی دیگر شخصیتهای داستان در بیرون از محیط خانه و نشان دادن شهری از بالا که به نوعی با گم شدن کاراکترها در شهری که سردی رنگها و خلوت بودن آن در نمای باز است. در واقع این پلان یکی از پلانهای کلیدی فیلم است و بستر اتفاقات، بخوبی نشان داده می شود.

- پلان بعد سر سفره غذای ایرانی (برنج) و نهوع خوردن غذا تاکیدی به حفظ سنت و ساکت کردن اعضاء خانواده با صرفه "سربندی" پدر خانواده، چون راه دیگری برای ساکت کردن نبود. از اینجاست که تضادها آشکار می شود. پدری سنتی که برای ساکت کردن دیگر اعضاء خانواده متوسل به حربه  سرفه می شود. در واقع پدر جایگاه پدر سنتی را ندارد که با یک اشاره او همه ساکت شوند.

- نشان دادن پرده ای که محل استراحت مادر بزرگ است و آنجا را با قسمت های دیگر خانه جدا می کند. به نوعی نشان گر فاصله بین سنت و مدرنیته که به اندازه یک پرده نازک است.اگر بخواهیم فاصله زمانی در نظربگیریم به اندازه دونسل زمان زندگی مادر بزرگ و نوه اوست.

- نوازش های مادر بزرگ، نوه را به یاد خاطرات تلخش با مرد فیلمبردار- جایی که ناخواسته و اجبارا برای کار به آن پناه برده بود- می اندازد و آنها را مقایسه می کند و تضاد آنها را به تصویر می کشد و نشان می دهد که "مینو" به این نوع لمس شدن(لمس مادر بزرگ) نیازدارد.  در حالی که نمی خواست در فضای بسته خانه و فرهنگ قبلی باقی بماند . به شکل نا خواسته در آن محیط قرار گرفته بود اما از قرار گرفتن در آن محیط نیز ناراحت بود. پس می توان نتیجه گرفت که آن نوع بودن را نیز نمی خواست ( یا آن نوع بودن نیز در اینجا تائید نمی شود)

چه بسا برخورد نادرست پدر با دختر پس از یک بار ارتباط جنسی از روی ناآگاهی باعث غلتیدن دختر درشغلهای مثل پرنوگرافی یا استریپ می شود و اگر برخوردی درست تر می شد کار دختر به آنجا نمی کشید.

برخورد هم سن . سالهای مینو نشان می دهد که او قبلا فقط با یک نفر ارتباط جنسی داشته ولی برخورد نادرست خانواده با بیرون کردن او از خانه او را در فضا های قرار داده که تا استریپ و.. کشیده است. می توان گفت پروسه به استریپ کشیده شدن اغلب افراد از دید جامه شناسی نشان داده شده است.

- عوض کردن لباس مینو بیرون از خانه: با اینکه مینو لباسی که خواهر داده را عوض می کند ولی لباسی هم که خودش به تن دارد پوشیده است پس  این کار او به نوعی تقابل است. او به نوعی در مقابل فضای بسته و فشار می ایستد.

-  در کنار این تنشها برخورد آرایشگری را داریم با مینو که ظاهرا مینو قبلا برای او کار می کرده و او یک همجنس گراست .از برخوردها می شود فهمید یک ارتباط  بسیار خوب و سالم و بدونه هر گونه سوء استفاده است. ارتباطی که برای هر دو طرف لذت بخش بوده و هست.

-  تقابل دو فرهنگ چون مرد کار بیرون از خانه نداشت و مجبور بود در خانه آشپزی کند و این عمل از دیدگاه سنتی ایرانی مطرود است باعث عکس العمل مادر بزرگ  می شد .هر چند زن خانه نیز با کار خیاطی در منزل به اندازه مرد شاید هم بیشتر کار می کرد.

یا  زمانی که مرد با مشتری که برای سفارش زنگ زده، صحبت می کند می گوید:" من رئیس هستم و به همسرم سفارشات شمارو  می گم" این نشان میدهد که خود سربندی هم مثل مادرش هست و هنوز این وضعیتش را نپذیرفته است. وقتی سربندی ظرف غذا را خالی می کند نشان از استیصال اوست، نه با زنش برخوردی را که مادر انتظار دارد می کند نه برایش این وضعیت جا افتاده است.

مادر به حیف و میل شدن مواد غذای اشاره می کند طبق عادت قدیمی اما  همسر سربندی به قیمت گوشت با توجه به وضعیت موجود ونگاه مدرن روز و سربندی مستاصل دوباره گوشت رو برمی گرداند به نوع تسلیم می شود .اما تسلیم کدام یک؟

زن سربندی نیز ضمن اینکه از رفتار های پیر زن (مادر بزرگ) ناراحت است با او برخورد می کند .اما در حدی که برخوردش باعث بهم ریختن کل وضعیت موجود نشود.

مثل این دیالوگ: "مگه اون نخست وزیره اون بشینه من کار کنم / اون بشینه تا ظهر خودشو باد بزنه؟" در واقع این نوعی برخورد میانه روانه است.

 در اینجا از آب به عنوان نماد آرامش استفاده شده زن سربندی از بچه ها

می خواهد مادر بزرگ را ببرند حمام و بعد از حمام در خانه آرامش برقرار می شود.

- سربندی از پسرش می خواهد که خواهرش را تعقیب کند . از پسرش انتظار غیرت دارد و به دوش کشیدن باری از مفاهیم سنت را که در حال زوال است. پسری که مامور حفظ ناموس خواهری بزرگتر و قویتر از خود می شود حتی سربندی برای سپردن این بار، به پسرش رشوه می دهد.

سربندی برای گذاشتن این وظیفه به عهده پسر عصبانی می شود و هر بار سربندی عصبانی می شود به زبان مادری حرف می زند که عمدی در جریان است. شاید نشان گر دوشخصیتی اوست شاید هم به نوعی فردی را نشان می دهد که درگیر دو فرهنگ است و هیچکدام در او ثبات ندارد.

برگشتن به فرهنگ سنتی که به نماد صحبت کردن به زبان مادری سربندی نشان داده می شود، برخورد نادرست او با خانواده موجب پرتاب بی مقدمه فرزند به فضاهای نامشخص می شود.در اینجا شاید خواسته شده تاکیدی بر این موضوع داشته باشد؛ پرتاب مینو و حالا پرتاب سام پسر خانواده.

با اصرار پدر، پسر مجبور می شود از کانون خانواده به اجبار بیرون برود برای تعقیب خواهر. اما در خیابان جذب رقص خیابانی که یکی از مصادیق مدرنیته است می شود. مشخصه هایی چون حضور کودکانی اکثرا زیر 18 سال از ملیتهای مختلف که

هر کدام می تواند سرگذشتی مشابه و حتی بدتر داشته باشند.

پس از اینکه به خانه برمی گردد توسط پدر سرزنش می شود که چرا نتوانسته خواهرش را تعقیب کند؛ " تو چطور پسری هستی" این جمله پدر نشان گر انتظار خصلت های مردانه ایرانی مثل حفظ ناموس است درحالی که خود این بچه در دامن فضائی ناهمگن خانه و بیرون از خانه در اوج زوال بسر می برد.

شاشیدن توی قوری چای، دزدیدن واستعمال سیگار مادر بزرگ، خوردن مشروب و

تماشای مجلات پرنوئی که از پدر کش رفته است. یا در آرایشگاه پنهانی پاهای

زنی را دید میزند. اینها همان آموزه های است که در خانواده از اعمال والدین منتقل می شود اعمالی مانند پاییدن خواهر، نگاه پنهانی به زن آپارتمان روبرویی از دوربین،

خوابیدن در اطاق مشترک با پدر و مادر. دیدین اینکه پدر مجلات مخصوص لباس زیر زنان است با این که در آن جامعه لباس کوتاه پوشیدن زنان عادی است. باز هم این بچه به دید زدن پنهانی روی می آورد. البته مشاهده وضعیت دو خواهر بزرگتر نیز تاثیر در پنهان کاری سام دارد. او می بیند که هر دوخواهر روابط جنسی برقرار می کنند وچون رابطه خواهر بزرگ آشکار است آن همه مشکل پیدا کرده و خواهر کوچک هم همان روابـط را دارد ولـی بصـورت پنـهان، که مشـکل کمـتری دارد. پـس او هـم به سـمــت

پنـــهـان کـاری کشــیـده می شــود کـه بـطــور غیــرمســتقـیم اشـاره به نســلی اســت

که در فاصله زمانی بین پرده سنت و مدرنیته میزییند. بدون این که به آگاهی و بینش درست دست یابند تا بتوانند از مدرنیته واقعی سودمند شوند، به دامان مدرنیته پرتاب می شود.

- مادر بزرگ انتظار یک عروسی سنتی را دارد که مرد پول داشته باشد و طلا بخرد مراسم خوب بگیرد و...

وبه نظرش مسخره می آید وضعیت پسر( داماد جدید) با ترکیب جدید، برای همین برخوردهایی با داماد می کند. از این برخوردها می توان فهمید که مادربزرگ زیر فشار روانی است. درواقع برخوردی که می کند خیلی غیرمتعارف است. حتی از سنتی بودن هم گذشته درواقع به نوعی خودش را تخلیه می کند. این موضوع را در برخورد هایش با زن سربندی یا تعمیر کار چرخ خیاطی و خود سربندی نیز می توان دید. فشار ناشی از نپذیرفتن وضعیت موجود ( نداشتن هم زبان ، تنهایی، تقابل فرهنگی، دلتنگی و...)به اشکال ذکر شده مشهود است.

- در دیالوگی که درتراس بین سربندی و مینو انجام می شود.

سربندی می پرسد :  رفتی اونو دیدی

مینو می گوید :آره

 سربندی : من قدغن کرده بودم

در این پلان ظاهر سربندی مثل یک شکست خورده واقعی است. درمانده و مستاصل.

-بعد از صحبت مینو و دوست پسر قبلی اش، مینو و مادربزرگ ارتباط درونی خوبی برقرار می کنند بدون این که زبان همدیگر را بدانند. مادر بزرگ حس درونی مینو را میگیرد وبرایش عشق او از جنبه حسی وموضوعی قابل تائید است. اما چون موضوع از دست دادن بکارت مینو را نمی داند نسبت به او عکس العملی نیز نشان نمی دهد.

-وقتی سربندی درخیابان به دنبال مینو می گردد و از مردم سراغ اورا می گیرد سرگشتگی و درمانگی اش تاکید می شود. وقتی به کریم پیشنهاد ازدواج با مینو را می دهد؛ ناموس و غیرت و فرهنگ مردانگی خودش را در حفظ دخترها و زنش می بیند و برای حفظش حتی به مردی میان سال و علیل پیشنهاد ازدواج با مینو را می دهد. اوآنقدر وضعیت خود وخانواده اش را پست می بیند که در مورد بکارت مینو دروغ می گوید و می خواهد هرطور شده کریم را راضی به ازدواج با مینو کند . این نشان می دهد که این آدم کاملا بسته است و اصلا از وضعیت دوربر خود نا آگاه است.

-پدر فکر می کند راه حل مشکل مینو ازدواج با کریم است و مادر به فکر شغل برای مینو. هر دو فکر می کنند با روش خود مشکلات مینو را می توانند حل کنند. ولی درواقع دنیایی که آنها در آن سیر می کنند با دنیایی مینو بسیار فاصله دارد.

دختر دوم خانواده در شرف ازدواج است و پدرو مادر فکر می کنند دیگر وظیفه خود را به پایان رسانده اند. این تفکر سنتی که جوانان را به سمت ازدواج به معنی سرو سامان گرفتن سوق می دهد بدون آنکه به عواقب آن اندیشیده شود در جامعه ایران از قدیم بوده و هست. در این دیدگاه؛ ازدواج سرو سامان گرفتن و پایان مسئولیت والدین شمرده می شود.

- در بالکن وقتی سربندی عصبانی است، همسرش از او دلجویی می کند و او را به آرامش تخت خواب دعوت می کند. اما وقتی سربندی شب برغم توصیه های مادرش برای زیر فشار قرار دادن همسر، از او می خواهد با همسرش معاشقه  نکند، سر بندی سراغ همسرش می رود شاید خود او نیز سنت شکنی می کند. چون کاری که مادر از او می خواهد یعنی حربه مرد سنتی ایرانی را انجام نمی دهد. مادر بزرگ فکر می کند این روش سنتی ایرانی آنجا هم جوابگو خواهد بود. حتی تا مرحله تعقیب ازپشت در اطاق خواب سربندی و همسرش هم پیش می رود و می بیند که به توصیه او عمل نمی شود.

و مرحله بعدی یعنی قیچی زدن که طبق یک باور قدیمی ایرانی با این کار بین دو نفر دعوا و جدایی پیش می آید.

همسر سربندی رازی به این کار نمی شود وخودش را به خواب می زند. جائی دیگر می بینیم که تمایل به برقراری ارتباط جنسی با تعمیر کار چرخ خیاطی را دارد، که این اتفاق در زیر زمین می افتد. زیر زمین نمادی ازعلاقه به ارتباط پنهانی است و حفظ آبرو. این عمل همسر سربندی نمادی از این است که این زن می خواهد به هر دلیلی وضعیت کنونی را حفظ کند. تن ندادن او به معاشقه با سربندی نشان دهنده تضاد درونی و برزخی است که او در آن قرار دارد ولی به اجبار به ادامه حالت کنونی تلاش می کند در حالی که درونش چیز دیگر می خواهد.

 تفاوت فرهنگی و نگرشی

 در صحنه ای که همسایه به صدایی مادر بزرگ که برای عروسی می خواند اعتراض می کند و اعتراضش با تحقیر همراه است  می توان فاصله بین جامعه اولیه و ثانویه را دید. آنچه مادر بزرگ انجام می دهد جزء لاینفک جامعه ثانویه است که از زادگاهش با خود آورده و در زادگاهش بسیار مورد توجه است اما در اینجا باعث درد سر می شود.

 برخورد از بالای همسایه که شهروند درجه دو بودن خانواده سربندی در شدت و تحقیر آمیز بودنش نقش مهمی دارد . از این صحنه می توان به فاصله بین افراد درآنجا  نیز پی برد. این فاصله بقدریست که همسایه بالایی خود را با موضوعی مانند عروسی همسایه پایین بیگانه می داند  یا فاصله دو جامعه اولیه و ثانویه مشهود می شود.

- محل قرار و دیدار پانتاش دوست پسر قبلی مینو روی پلی که چند قطار از زیر آن در حال عبور هستند وبعضی وقتها صدای رفت وآمد قطارها جای صحبت آنها را می گیرد. می توان آن را نمادی از گذشتن دانست که این دو از مرحله ای می گذرند. بدون اینکه صدای همدیگر را بشنوند و همدیگر را بفهمند.

در پلان بعدی وقتی زیر پل می روند جا عوض می شود و دیگر نه قطاری است نه صدایی، به هم نزدکتر می شوند .تا حدی که برای هم سیگار روشن می کنند و همدیگر و در آغوش می گیرند، هر چند گذرا.

-درگیری سام، مینو و سربندی در اوج تقابل تضادهایی است که از ابتدای داستان در کشمکش بودند که در نهایت به درگیری بین سربندی و همسرش می انجامد .همسر سربندی تا این لحظه بیشتر نظاره گر حوادث بین سربندی و بچه ها بوده ولی در این مقطع او نیز قد علم می کند و در اینجاست که سربندی احساس شکست می کند. در واقع موضع سنت در نقطه زوال خود قرار می گیرد.

بلافاصله در پلان بعدی برای اولین بار مادر بزرگ را بدون روسری یا همان سربند نشان می دهد. این گیسوی پریشان در ادبیات و فرهنگ ایرانی نمادی از اعتراض زنان نیز محسوب می شود. شاید انتخاب اسم سربندی با این پلان تناسب داشته باشد.

پوشاندن مو توسط زنان که نماد  حفظ ناموس است واگر مادر بزرگ را نماد یا نماینده سنت بدانیم، می توان نتیجه گرفت که سنت به اوج زوال رسیده است. رنگ موهای مادر بزرگ که سفید و قسمتی حنا شده است حاکی از پیر شدن و یا از کار افتادگی سنت نیز هست.

پایان این پلان با نگاه مادر بزرگ به قاب عکسی روی دیوار است. قسمتی از دیوار ساده و تاریک وطرف دیگرآن نور می تابد و سایه پرده که در بقیه پلان ها خودش نشان داده می شد نشان داده می شود که نماد سنت ایرانی نیز بود.

پس می توان این گونه تعبیر کرد که از سنت سایه ای بیش نمانده است و قاب عکس بین سایه ای از سنت و نور قرار دارد. در قاب، عکس جوانی سربندی و همسرش و بچه ها وجود دارد  واز مادر بزرگ عکسی در آنجا وجود ندارد.

شاید بشود تعبیر کرد که بعد از مادر بزرگ، سربندی هم به صف بقیه خانواده خواهد پیوست و سنت با رفتن مادر بزرگ رخت بر خواهد بست.

از قاب عکس دیزال می شود به کابوسهای مینو و اینکه مینو درحال تکرار این جمله است: "من می خوام برم خونه". خانه جایی که از آنجا رانده شده، جایی که آنجا سنت ها هست یا جدالی از سنت و مدرنیته در آن جریان دارد.

- صبح روز عروسی با بیداری مادر بزرگ آغاز می شود. مادر بزرگ با موهای پوشیده و لباس صورتی رنگ.همه در حال آماده شدن هستند و برغم تلاشهای همسر، سربندی حاضر به آزاد کردن مینو نیست. مادر بزرگ سراغ مینو را می گیرد  ومینو سعی دارد مادر را به کمک بطلبد ولی سربندی مینو را حبس کرده و اعضای خانواده را به اجبار از خانه خارج می کند.

- در محلی که عروسی برگزار می شود همه ایرانی هستند( جامعه ثانویه).

سربندی می خواهد به گردن گیتا گردنبندی ببندد اما گیتا اجازه نمی دهد. سربندی ناراحت می شود ولی برای حفظ آبرو عکس العملی نشان نمی دهد. همه خانواده سربندی حتی عضو جدید داماد خانواده نسبت به سربندی حس بدی دارند و د ر مقا بلش ایستاده اند. ولی با این همه عکس العملی از خود نشان نمی دهند که این نیز آموزه مادر خانواده است.

در طرف دیگر، مینو که از کمک دیگران برای آزادی ناامید شده، خود دست به کار می شود.

سربندی با زیاده روی در خوردن مشروب طبق جوابی که در بالکن خانه اش به مادرش داد- در جواب اینکه مادر گفت این چیه می خوری / مادر باید زندگی را قابل

تحمل کرد/- به نوعی در اینجا سعی دارد با مستی و رهایی وضعیت موجود را قابل تحمل کند. در شرایطی که نه راه برگشت دارد نه رفت. فقط به تحمل آن هم با متوسل شدن به رهایی مقطعی دل خوش دارد.

  • برای عروسی یک رقاص استریپ سورپرایز سربندی برای میهمانان است. در حالی که خود سوئدی ها هم که مدرن هستند چنین کاری را نمی کنند. سربندی ها دوست دارند استریپ دیگران را ببینند و آن را برای همدیگر سورپرایز کنند ولی در مورد زنان و دختران خود بسیار متفاوت عمل می کنند. بدون این که بدانند خودشان هستند که زنان ودخترانشان را به آن سمت می کشانند.

گوینده: زنی که چشمامونو زینت میده و قلبامونو تسخیر می کنه.

چیزی که ممکن است برخی زنها را تشویق به این کار می کند.

همه ازجمله سربندی منتظر زینت چشمان و تسخیر قلبهایشان هستند.

و به جای دختری که قراربود ظاهر شود، مینو ظاهر می شود وهمه آنهایی که منتظر وعده داده شده هستند، ولی آن موجودی که چشمهای همه را نوازش می دهد و قلبهایشان را تسخیر می کند از نظر سربندی شیطان خوانده می شود و مایه رسوایی فامیل لقب می گیرد.

گیتا، مینو را با لباس عروس سفید که نماد پاکی است در پناه می گیرد، که نمادی از پاکی مینو ست و اینه او نیز می تواند در این قاب قرار گیرد.

- اعترافات سربندی درباره  زن و دخترهایش را از دو دیدگاه می توان بررسی کرد؛ اول این که سربندی برای دیگران زندگی می کند نه خود و خانواده اش. دوم  این که سر بندی آبروی مانده را هم خود می ریزد تا از قیدو بندش آزاد شود و دیگر نگران ریخته شدن آبرو نباشد.

همه سر میز شام نشسته اند. مادر سربندی را هم صدا می کند و همه خانواده مشغول خوردن شام می شوند.

با سر میزنشستن و شام دسته جمعی خوردن اشاره به این شده که این خانه هرچند مثل جهنم همیشه در حال سوختن است، اما هست و با تمام مشکلاتش پا بر جاست.

- بازی زیبای سربندی و مادرش در پرداخت فیلم بسیار کمک کرده است. حرکات و میمیک صورت سربندی در القای هرچه بهتر فیلم به مخاطب نقش مهمی دارد.

- در کل با توجه به این که فیلم با حداقل هزینه و کمترین امکانات ساخته شده است می تواند ارتباطی بی واسطه و راحت با مخاطب ایجاد کند.

بخوبی می توان دریافت که کارگردان در انتخاب بازیگرها و بازی گرفتن از آنها موفق بوده است.

 با توجه به مولفه های موجود این فیلم را می توان یک فیلمی در غالب  ژانر اجتماعی و روانشناختی دانست که با واسطه قرار دادن مسائل اجتماعی به کالبد شکافی حالات روحی و درونی افراد می پردازد و از سوی دیگر کنش ها و واکنش های افراد را ابزاری برای توجیه و توضیح مسائل اجتماعی به کمک گرفته است.

صیاد

منقار کبوتر دانه می چید

از دل سیاه خیابان

وقتی صدای پای عابران می کاشتند

در دل او دانه ترس را

من از خواستنم

من از خواستنم

تا اوج سالهای لبریزی

ساختم در عمق خواب ها

لم داده به پلکم

غلط راتاصبح راشمردم